FREUDE  DURCH  KRAFFT

 

         Der Musikerroman “Jean-Christophe“ von Romain Rolland

 

Ein typischer Topos romantischer Ästhetik ist die Naturmetapher. Das Irdische als Abbild des Ewigen. Biographen des 19. Jahrhunderts lieben es, Helden und Phänomene ihrer Betrachtung zum Ausdruck der Überhöhung oder Vertiefung in Naturkulissen einzubetten. Besonders beliebt sind Naturvergleiche für Musiker.  Seit E.T.A. Hoffmann in Haydn die Abendröte, in Mozart das ferne Geisterreich und in Beethoven die blitzdurchzuckte Nacht gefeiert hat, ist uns der Ewigkeitswert dieses Dreigestirns nahegerückt. Aus dieser Natursprache heraus formt noch der französische Dichter Romain Rolland sein Beethovenbild. Sein Buch beginnt vielsagend mit dem spröden  Gegensatz:

Z  „ Beethoven war klein und untersetzt; Stärke sprach aus dem Bau seines Körpers“

A und weitet sich am Schluss zu homerischer Grösse:

Z  „ In Wahrheit: Beethoven ist die schöpferische Kraft der Natur selbst. Der Kampf, den seine Elementarkraft gegen die ganze Umwelt zu führen hatte, ist von antiker, homerischer Grösse:“

 

A  Und – im Angesicht der Neunten Sinfonie – ordnet Rolland Beethoven die klassische Tempesta, das Gewitter zu:

 

Z  „ Gleicht nicht Beethovens ganzes Leben einem Gewittertag?

Die Wolken ballen sich, das Gewitter drängt zum Ausbruch, je näher der Abend kommt. Sieh da, die nächtlich schwarzen Wolken, die sturmgebärenden, blitzeschleudernden, - der Anfang der Neunten!“

A  Das Beethovenbuch von 1903 ist der Auftakt zu dem enzyklopädischen Hauptwerk, das Rolland die nächsten 10 Jahre beschäftigt, und für dessen Friedensbotschaft er 1915 den Literaturnobelpreis erhält: der zehnbändige Musikerroman  „Jean-Christophe“. Und da Beethoven für Rolland vom Körperbau bis zum Wesen eine Elementarkraft darstellt, befrachtet er seinen Helden namentlich mit dreifacher Stärke:

 ‚Christoph Krafft’ – Christoph nach dem Christusträger Christophorus benannt, und Krafft mit zwei f, als Ausdruck urgermanischen Berserkertums. So wird aus dem Schlussmotto des Beethovenessays „Durch Leiden zur Freude“ ein  „Durch Krafft zur Freude“ oder „Freude durch Krafft“.

Doch der Name ist mehr als ein Kalauer. Auch hier tritt das Natursymbol an die Seite der Musikgeschichte. Für Rolland verdichtet sich das Leben seines Musikers im Bild der Legende, - und damit des Flusses und des Flussüberquerers. Dass Christoph wie Beethoven am Rhein geboren wird, ist zunächst ein biographischer, aber dennoch schicksalsträchtiger Anlass. Der Fluss bestimmt die Anlage des ganzen Romans; dieser hat keinen eigentlichen Aufbau, keine innere Gliederung, keinen ‚Plot’ – er kennt nur das Dahinströmen von Ereignis zu Ereignis, das ‚Plätschern’ von Person zu Person , den breiten Wellenschlag der Sentenzen und das tiefe Flussbett der Rollandschen Psychologie. Ein heraklitisches ‚Panta-rei’-‚ aber noch mehr ein musikalisches ,Alles fliesst’. Wolfgang Rihm, ein Wissender in Sachen tönenden Fliessens, leitet den Begriff ‚Sinfonie fleuve’ ab vom ‚Roman fleuve’:

 

Z  „ Romain Rolland hat das in seinem ‚Jean-Christophe’ ausgeführt, wo wir Figuren begleiten, die verschwinden und wieder auftauchen, in einem ständigen Fluss der Ereignisse sich befinden.“

 

A  Aber das Naturbild des Flusses gilt nicht nur für die amorphe, üppig wuchernde Struktur des Romans als Metapher der Musik; sie gilt auch als philosophische Untermauerung des Willens, einem Lieblingsbegriff des Buches. Und hier – bei der Definition des Willens als strömender Naturkraft –liefert wohl Schopenhauer das suggestivste Bild, das geradezu ein Vorwort zum ‚Jean-Christophe’ bilden könnte:

 

Z  „ Wenn wir die Natur nun mit forschendem Blicke betrachten, wenn wir den gewaltigen, unaufhaltsamen Drang sehen, mit dem die Gewässer der Tiefe zueilen, so wird es uns keine grosse Anstrengung der Einbildungskraft kosten, selbst aus so grosser Entfernung unser eigenes Wesen wiederzuerkennen, jenes Nämliche, das in uns beim Lichte der Erkenntnis seine Zwecke verfolgt, hier aber, in den schwächsten seiner Erscheinungen, nur blind, dumpf, einseitig und unveränderlich strebt, jedoch auch hier wie dort den Namen W i l l e führen muss, welcher das bezeichnet, was das Sein an sich jedes Dinges in der Welt und der alleinige Kern jeder Erscheinung ist.“

 

A  Der romantischen Grundkonzeption von Rollands Roman entspricht es, dass er die Uranfänge seines noch halb im Kosmos, schon halb im Dasein schlummernden Künstlerkindes mit einer Flussimpression begleitet; aber keine naturalistische ‚Zu Bonn am Rhein’-Beschwörung, sondern eine atmosphärische Sprach-Sinfonie ganz im Sinne der schopenhauerischen Willensdefinition. Mit ihr gibt der Dichter zugleich in nuce eine Synthese des gesamten Romans:

 

Z  „ Der breite Strom der Tage rollt träge dahin. Unveränderlich steigen und fallen Tag und Nacht wie Flut und Ebbe eines unendlichen Meeres.

Schwerfällig bewegt sich das Pendel des Lebens. Das kleine Wesen vertieft sich ganz und gar in seinen langsamen Pulsschlag. Der Rest sind Träume – alles ist ein einziger Traum, so Tag wie Nacht... – und zwischen diesem Chaos das Licht aus Freundesaugen, die ihm lächeln, der Freudenstrom, der aus dem mütterlichen Körper, aus dem von Milch geschwellten Busen in seinen Körper sich ergiesst, - die Kraft, die in ihm ist, die ungeheure unbewusste Kraft, die sich ansammelt, der brausende Ozean, der im engen Gefängnis dieses kleinen Kinderkörpers grollt. Ein Universum, das sich formt; sein Wesen ist ohne Grenzen. Alles Sein ist Er.  (Musik)

Die Monate gehen... Gedächtnisinseln fangen an, aus dem Fluss des Lebens aufzutauchen. Zuerst sind es verlorene enge Inselchen, Felsspitzen, die an die Oberfläche der Wasser dringen. Rings um sie her, hinter ihnen breitet sich im anbrechenden Zwielicht nach wie vor die grosse stille Meeresfläche. Dann wieder neue Inselchen, welche die Sonne vergoldet.

So tauchen aus dem Abgrund der Seele gewisse Formen, gewisse Vorgänge mit seltsamer Klarheit empor.     Der Fluss ... die Glocken... So weit er zurückdenkt, in die Fernen der Zeit, in irgendeine seiner Lebensstunden, - immer singen ihre tiefen und vertrauten Stimmen... (Musik    Rheintöchterterzett)

Die  Nacht, - im Halbschlaf: - ein fahler Schimmer erhellt das Fenster... der Fluss murmelt. Allmählich steigt seine Stimme durch die Stille; die regiert die Wesen. Bald kost sie ihren Schlaf und scheint nahe daran, selbst zu entschlummern. Bald wird sie gereizt und heult auf wie ein wildes Tier, das beissen will. Das Gebrüll beruhigt sich: nun ist es ein Murmeln voll unendlicher Sanftmut, Silberklänge, wie klare Glöckchen, wie Kinderlachen, sanfte singende Stimmen, tanzende Musik. Grosse mütterliche Stimme, die niemals einschläft! Sie wiegt den Knaben, so wie sie seit Jahrhunderten von Geburt zum Grabe die Geschlechter wiegte, die vor ihm waren; sie durchdringt sein Denken, prägt seine Träume, sie umgibt ihn mit dem Mantel ihrer flüssigen Harmonien, die ihn noch umhüllen werden, wenn er in dem kleinen Kirchhof gebettet liegen wird, der am Uferrand schläft und den der Rhein umspült.“

 

A  Die Verbundenheit des Schöpferischen mit dem fliessenden Element entspricht urromantischer Vorstellung. In der Programmmusik reicht sie von Smetanas „Moldau“ über Dvoraks  „Russalka“ zu Janaceks „Danube“, von Webers „Ozean“-Arie über Wagners „Rheingold“ bis zu Debussys „La Mer“. Wagner hat genau seinen somnambulen Zustand inmitten stark fliessenden Wassers beschrieben, der ihm das Rheingold-Vorspiel mit seiner zunehmenden Figuration eingegeben habe. Diese Vorstellung des Schöpferischen ist auch das Credo Romain Rollands; Jean Christophs Lebensmorgen ist für ihn der Inbegriff dessen, was er ‚ozeanischen Gefühl’ nennt.

„Ein Gefühl“ –so zitiert Siegmund Freud aus einem Brief  des Freundes Rolland ihn–

Z  „ das ich die Empfindung der Ewigkeit nennen möchte, ein Gefühl wie von etwas Unbegrenztem, Schrankenlosen, gleichsam ‚Ozeanischen’. Nur aufgrund dieses ozeanischen Gefühls dürfe man sich religiös heissen, auch wenn man jeden Glauben und jede Illusion ablehne.“

 

A  Doch  « Jean-Christophe » steht auch an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. Nach der Ansicht  von Gilbert Cannan wird das Bild des Flusses abgelöst von dem der Brücke. Eine Brücke, die von den Ideen des 19. zu denen des 20.Jahrhunderts führt und die seinem Helden über die Wirren und Wogen der Übergangszeit einen Steg in die Zukunft weist. Mehr noch: der Held selber ist die Brücke, die die Kluft zwischen den beiden so gegensätzlichen Jahrhunderten verbinden soll; er ist zugleich der Fels in der Brandung. Christoph Krafft trägt die Musik als Christusbotschaft von einem Jahrhundertufer zum anderen sowie von einer Nation zur anderen.  Insofern zwingt Rolland das Bild zweier gegensätzlicher Pole, das Goethe am Schluss seines „Tasso“ verwendet, in eines:

Die „sturmbewegte Welle“, die Tasso als das Symbol des unsteten, schwankenden Künstlers charakterisiert, umspült den Felsen des Realisten und Weltmannes Antonio. Der Goetheschen Skepsis setzt Rolland seinen ethischen ‚Krafft’-Menschen entgegen: Christoph ist der Fels, seine Musik das Schiff im Strudel des Daseins. Pathos und Ethos des klassischen Menschen der Kant-Goethe-Zeit verbinden sich bei Rolland mit dem Individualismus der Vorkriegsära, dem unverbrüchlichen Glauben an das starke Ich, an die prophetische Stimme des Einzelnen, Auserwählten. Es ist der Überschwang des sich ankündenden Espressionismus, aber auch die Haltung, die Rolland in der Musik der Spätromantik vorfindet, in der Geisteshaltung der Mahlerschen Sinfonien ebenso wie in der Ich-Betonung der Strausschen Tondichtungen. Mit dem Ersten Weltkrieg erstickt die Stimme des I c h, erlischt in dem W i r  der Zwanziger Jahre. Ein typisches Dokument dieses Überganges stellt Brechts Dramenfragment  „Der Untergang des Egoisten Fatzer“ dar; und ein ebenso typisches Dokument des Festhaltens am Individualismus verkörpert der „Jean-Christophe“. Als Franzose entwickelt Rolland jedoch diesen Individualismus aus dem Kollektivdenken, nicht aus deutscher Innerlichkeit heraus; er ist kein Sohn Luthers, sondern Jeanne d’Arcs und der Revolution. Rolland begründet die Wahl seines Helden politisch aus der Vorkriegsspannung der beiden feindlichen Länder Deutschland und Frankreich heraus; er macht aus dem einsamen Künstler Christoph den Bannerträger einer neuen Bruderschaft. Er lässt gleichsam die idealistische Botschaft der Neunten Sinfonie, die Menschenverbrüderung, zu einer Künstlerbiographie gerinnen, die die Geschichte, den drohenden Krieg, aufhalten soll. Der Idealismus ist das Programm des Romans, der das Gestrige, Rückwärtsgewandte seiner Personen nicht leugnet:

 

Z  „ Ich habe diesen Roman geschrieben, weil ich über den Stimmen des Hasses              m e i n e  Stimme erheben wollte, die sagt: ‚ Franzosen, Deutsche – Ihr seid Brüder! Ich war isoliert: wie so viele andere in Frankreich wurde ich erstickt von einer mir feindlich gesinnten Welt: ich wollte auf eine unselige Gesellschaft reagieren, gegen di korrupten Ideen  einer schamlosen Elite; ich wollte ihnen sagen: Ihr lügt! Ihr vertretet nicht Frankreich! Um das zu tun, brauchte ich einen Helden mit reinem Herzen und makellosem Sinn, dessen Seele unbefleckt genug ist, um ihm das Recht zum Sprechen zu erteilen; Einer, dessen Stimme laut genug wäre, um sich Gehör zu verschaffen. Geduldig formte ich diesen Helden. Nur als ich sein Ende erblickte, konnte Christophe seine Reise beginnen.“

 

   Ich habe die Tragödie einer Generation geschrieben, die im Schwinden begriffen ist. Ich habe nichts von ihren Lastern und ihren Tugenden zu verheimlichen gesucht, nichts von der auf ihr lastenden Traurigkeit, ihrem wirren Hochmut, ihrem heldenhaften Bestreben im Ertragen des Leides, das eine übermenschliche Aufgabe ihnen erdrückend aufgebürdet hat, ein ganzes Stück Welt neu zu schaffen: eine Moral, eine Ästhetik, einen Glauben, eine neue Menschheit. So sind wir gewesen.“

 

A Ist der Idealismus das Ziel des Romans, so die Musik dessen Inhalt. Nur die Musik kann als das Schopenhauerische Principium individuationis den hohen moralischen Anspruch des Autors erfüllen. Die Dityrhambe auf die Musik am Anfang des letzten Buches ist eine poetische Steigerung der „holden Kunst“ von Schubert und eine Synthese romantischer Musikhymnen. Auch hier bemüht Rolland wieder das Bild des fliessenden Elements:

 

Z    Das Leben vergeht. Körper und Seele fliessen dahin gleich einem Strome. Die ganze Welt der Formen verbraucht und erneuert sich wieder. Du allein vergehst nicht, unsterbliche Musik. Du bist das Meer der Herzestiefen. Du bist die innerste Seele. Du stehst ausserhalb der Welt. Du bist eine Welt für dich. Du hast deine Sonne, deine Gesetze, Flut und Ebbe. In dir ist der Frieden der Sterne, die durch das Feld der nächtlichen Räume ihre Lichtfurchen ziehen,  - silberne Pflugscharen, die die sichere Hand des unsichtbaren Hirten führt.“

 

A   Mit dem ethischen Anliegen einher geht eine unbändige Fabulierlust, die ihre  Wurzeln in Rabelais und Balzac gründet, aber auch das grosse Modell Tolstois bemüht, dessen Leben Rolland ein Buch widmet. Die Erzählmanie, Alles und Nichts, deutsche Kleinstadtenge und Pariser Grossstadt, Mikro-und Makrokosmos unter episch-novellistischem Diktat zusammenzuballen, erbte der Sohn eines Notars aus Clamecy von seinem journalistischen Urgrossvater. Als Rolland 1920 seinem „Jean-Christoph“ den heiter-barocken, urwüchsigen Burgunder Holzschnitzer Colas Breugnon hinterherschickt und sich damit von zehnjährigem Schaffenszwang befreit, begründet Rolland diese Wahl eines humoristischen Themas nach einem tragischen selber mit einem Hinweis auf seine geschwätzigen Vorväter. Übrigens avanciert ‚Meister Breugnon’ im sozialistischen Russland, das in Rolland eine starke Sympathie findet, in der Vertonung Kabalevskys zum Opernhelden.

 

Die Wahl eines deutschen Helden beantwortet sich sehr schnell mit dem Hinweis auf Beethoven. Alles was bis jetzt an vergangenheitsschwangerer Metaphorik beschworen wurde: die Elementarkraft und das Prometheische, der Fluss als Ausdruck des Strömens wie Ringens, der idealistische Menschheitsgedanke –  alles deutet auf das romantische Beethovenbild. Beethoven ist der Garant für das Deutsche, Das Reine, das Starke, das Gute und das Wahre. Für Rolland geradezu ein Postulat zur Schaffung eines notwendigen, völkerverbindenden Künstlerethos. Seine Zeit schien dieses Ethos vorzuschreiben. Fast gleichzeitig mit dem „Jean-Christophe“ versucht Friedrich Huch mit seinem „Enzio“ gegen  vorherrschenden Ethoszwang ein konträres Musikerbild zu entwerfen: ein schöner, verweichlichter, den Frauen verfallener, barock-romantischer Anti-Beethoven, der in Ermangelung titanischer Kraft künstlerisch scheitert und tragisch endet.

Eine Hypothek ist dieses Beethovenklischee schon. Besonders in den vier ersten Bänden der Kinder-und Jugendjahre gelingt es Rolland nur mühsam, seinen Johann Christof  von Ludwig van... abzugrenzen. Allzusehr lastet die bekannte Vita  aus der Bonngasse auf der Entwicklung des Stürmers und Drängers Johann Christoph: die Armut, der gute Grossvater, der schwache, trunksüchtige Vater, die gütige Mutter, die zänkischen Brüder – all diese biographischen Ingredienzien gehören notwendig zur Gärung der Künstlerhefe. Und dann ist dem Burgunder Rolland die flämische Herkunft seines Helden unverzichtbar:

 

Z  „ Die Kraffts waren Antwerpischen Ursprungs. Der alte Hans Michel hatte das Land infolge toller Jugendstreiche verlassen, nachdem einmal eine seiner wilden Schlägereien, wie er sie als der verteufelte Kampfhahn, der er war, oft bestand, einen schlimmen Ausgang genommen hatte. Vor nun bald einem halben Jahrhundert war ihm die kleine Fürstenstadt zur Heimat geworden; deren spitzgiebelige rote Dächer und schattige Gärten, die auf sanftem Hügelabhang übereinander gebaut waren, sich in den blassgrünen Augen des Vater Rhein spiegelten. Als ausgezeichneter Musiker hatte er sich in einem Lande, wo alle musikalisch sind, sofort in Ansehen zu bringen gewusst.“

 

A  Diese Notiz findet ihre biographische Entsprechung:

Die ‚tollen Jugendstreiche’, die Grossvater Krafft zum Bonner Bürger werden liessen, veranlassen seinen Enkel Christoph, dieses wirtliche Deutschland verlassen zu müssen. Bis dahin folgt er so ziemlich den Bahnen des jungen Beethoven – bis hin zu dessen Gönnerin Frau von Breuning nebst Tochter Eleonore, die in dem sehr viel blasseren Mutter/Tochterduo Frau von Kerich und Minna wiederauferstehen. Die anderen Frauengestalten, denen der heranwachsende Musiker begegnet, atmen Zolaschen Naturalismus und ergänzen das kundig entworfene Bild der ‚Deutschen Kleinstädter’, die auf  so vielfach kuriose Weise den Nährboden für Genies abgeben.

Bedeutsam für den kleinen Christoph wird die Begegnung mit dem berühmten Franz Maria Hassler, der nun in jedem Zug den Anti-Beethoven verrät. Schon bald muss Rolland sich gegen den Vorwurf wehren, bei diesem Komponistenporträt habe  Richard Strauss Pate gestanden. Strauss, dessen Wesen Rolland so trefflich mit „Der Federflug und das Federbett“ beschrieben hat. Trotz Beteuerungen, der blasierte Hassler habe nichts mit dem „beharrlichen Genie“ eines Strauss zu tun, gerät die Beschreibung des dirigierenden Franz Maria doch frappant ähnlich:

 

Z  „ Die Schläfen waren kahl; und zwischen den blonden, lockigen Haaren zeigte sich bereits eine frühzeitige Glatze. Seine blauen Augen hatten einen unbestimmten Blick. Er trug einen kleinen blonden Schnurrbart und sein ausdrucksvoller , von tausend unmerklichen Bewegungen umzuckter Mund blieb selten in Ruhe. Er war gross und hielt sich schlecht , nicht aus Befangenheit, sondern  aus Müdigkeit und Überdruss. Er dirigierte mit kapriziöser Geschmeidigkeit , mit seinem ganzen langen, schlottrigen Körper, der wie seine Musik in wechselweise schmeichelnden und harten Bewegungen auf und ab wellte. Man sah, dass er unglaublich nervös war, und seine Musik war sein getreues Spiegelbild.“

 

A  Später, als er in öffentliche Ungnade gefallen ist, erinnert sich Christoph Hasslers, der ihm Förderung versprochen hatte, die er nun nicht einhält. Von Strauss, dessen musikalische Führungsrolle immer wieder erwähnt wird, und dessen Sinfonia Domestica Christoph eine eigene an die Seite stellt, kann keine Rede mehr sein. Dennoch können wir uns heute mit dem Schwarz-Weiss-Gegensatz  eines tugendhaft-grossen und eines zwar begabten, aber dekadenten Künstlers nicht mehr abfinden. Rolland operiert hier mit der Rigidität seiner Generation, Ethos gegen Eros, den Geist gegen die Sinne, Reinheit gegen Perversion, Fleiss gegen Faulheit auszuspielen. Dieser – um mit Alma Mahler zu sprechen „zölibatären“ Musikerhaltung entspricht eine Liebe Christophs für die Figuren des Alten Testaments:

-die Hebbelsche „Judith“ und nicht die Wildesche „Salome“;  - der David und nicht der Saul;  - der Joseph und nicht die lüsterne Potiphar. Gestalten, wie sie in der Musikgeschichte von Vivaldi bis Honegger begegnen, aber stets unter dem Moraldiktat der Religion, das ein Richard Strauss ablehnte, dem der Täufer Johannes zu pervers und der Joseph zu keusch war.

Bei seinem Berlinbesuch von dem eitlen und trägen Hassler zunächst abgewiesen, nimmt Christoph Zuflucht bei einem Fan namens Schulz, der in den Krafftschen Paul-Gerhardt-Liedern den Trost seines Alters findet. Zwischen Schulz, dessen biederen Freunden und Christoph entspinnt sich ein norddeutsches Idyll, dessen Butzenscheibenwelt eine ans Unheimliche grenzende Kenntnis des Autors von deutscher Innerlichkeit beweist und nicht weit entfernt ist von Heidis und der blinden Grossmutters Bibelstunde.

 

Z  „ Was er ihm vorgenommen/ Und was er haben will

       Das muss doch endlich kommen/ zu seinem Zweck und Ziel.

Da schwang sich das Lied zu einem Frohsinn auf, einer Kampfestrunkenheit, die etwas vom Triumph eines römischen Imperators hatte.

Der Greis zitterte am ganzen Körper. Atemlos folgte er der stürmischen Musik wie ein Kind, das ein Gefährte bei der Hand gefasst hat und im Lauf mit fortzieht. Sein Herz klopfte. Seine Tränen rannen. Er stammelte:

‚O mein Gott!… o mein Gott!’”

 

Spätestens nach den Paul-Gerhardt-Liedern stellt sich die Frage, inwieweit Rollands Künstlerbiographie ein Schlüsselroman ist. Die Stoffwahl einer „Judith“-Ouvertüre, der altdeutschen Liedertexte, einer Böcklinsinfonie mit dem Titel „Der Traum des Lebens“ siedelt ihn ästhetisch zwischen Schumann, Pfitzner und Reger an. Angesichts seiner Beethovennachfolge erstaunt die Distanz Christophs zu Brahms, der Welt des „Deutschen Requiems“ und der „Ernsten Gesänge“. Weit mehr liegt ihm die Ästhetik der Neudeutschen, insbesondere die Straussche Programmsinfonik, doch lehnt er dessen unbedingtes Ausdrucksideal ab.

 

Z  „ Übrigens meinte Christof, dass dieser übergrosse Wert, den deutsche Künstler dem Ausdruck und dem tiefen Gedanken beizulegen behaupteten, nichts als ein guter Witz sei. Ausdruck? Gedanken? Ja, sie legten ihn überall hinein, - überall in gleichem Grade. Sie entdeckten in einer wollenen Socke genauso viel Gedankeninhalt – als in einer Statue von Michelangelo.“

 

A  In einige Werke spielt Gustav Mahler hinein; im 2. Teil „Jean Christophe in Paris“ werden die Spuren mehrerer französischer Zeitgenossen zu verfolgen sein.

Vor allem aber erfüllt Hugo Wolf Rollands Vorstellungen  vom reinen Toren. So räumt er in seinem Roman den journalistischen Feldzügen, die der Wagnerianer Wolf f ü r den Bayreuther Meister und g e g e n  Brahms und die Brahminen führte, einen breiten Raum ein. Die Naivität, mit der Christoph seine Kunstansichten ausstreut und sich damit die enge deutsche Mitwelt zu Feinden macht, entspricht der polemischen Drastik Hugo Wolfs. Des Helden Widersacher ruhen nicht; sie machen ihn mundtot und schliesslich lächerlich, indem sie erst Brahms mit tiefem Ernst, und dann ein  ‚Krafft-Werk’ arf entstellt zur Aufführung bringen. Die bittere Pille, die Wolf mit seiner unverstandenen Tondichtung „Penthesilea“ schlucken musste, weitet sich im Roman zur Vernichtungsstrategie der Brahminen.

 

Z    Endlich kam die Reihe an Christophs Sinfonie.

Er wartete mit jener Herzbeklemmung, die jeden Musiker in dem Augenblick überfällt, in dem der Dirigentenstab sich hebt und der Strom von Musik seine Kraft schweigend sammelt, um seinen Damm zu durchbrechen. Wie würden die Geschöpfe, die er geträumt hatte, als lebendige wirken? Er fühlte ihr Murmeln in sich; und über den Abgrund der Töne gebeugt, wartete er zitternd, was daraus emportauchen sollte.

Was daraus emportauchte, war ein namenloses Etwas, ein unförmiger Brei. Anstelle der starken Säulen, die den Giebel des Gebäudes stützen sollten, fielen die Akkorde wie in einer Ruine übereinander; man unterschied nichts als Schutt und Staub. Christoph brauchte einen Augenblick, bevor er sicher war, dass man wirklich ihn spiele. Er suchte nach der Linie, dem Rhythmus seines Gedankens: er erkannte ihn nicht wieder; stammelnd und schwankend gleich einem Trunkenen ging er daher; und er wurde von Scham übermannt. Die Instrumente spielten nicht einmal mehr zusammen. Der Hornist hatte seinen Einsatz verfehlt und kam einen Takt zu spät. Gewisse charakteristische Stellen der Hoboen waren völlig verschwunden. Dem geübtesten Ohr war es unmöglich, den musikalischen Gedankenfaden herauszufinden

Das Ganze war zum Weinen dumm, es war das Werk eines Idioten. Christof raufte sich die Haare, und jede neue Ungeheuerlichkeit entriss ihm ein Röcheln der Empörung und des Schmerzes.

‚Die Elenden! Die Elenden!…’ stöhnte er; er biss in seine Hände, um nicht aufzuschreien.“

 

A  Rollands dramaturgische Absicht wird klar: Deutschland in seiner Mischung aus Kleinkrämerei und Grossmannssucht ist kein Nährboden für den jungen Rebell; er muss ins Land der Revolution.

 

Z  „ Wohin sollte er gehen? Er wusste es nicht. Instinktiv aber schauten seine Augen nach dem lateinischen Süden. Und zuallererst nach Frankreich. Nach Frankreich, der ewigen Zuflucht aus deutscher Wirrnis.“

 

A  Eine Frau wird als Schicksalsbotin ausgesandt: eine arme Erzieherin, die indirekt durch Christophs Schuld ihre Stellung verliert. Im 2. Teil widmet ihr Rolland ein ganzes Buch: Antoinette Jeannin, die Schwester des künftigen Alterego und Seelenfreundes Olivier. Auf Christophs Vorurteil gegen die Franzosen hatte sie nur schlicht entgegnet:  „ES GIBT AUCH ANDERE“ . Diese Anderen nun werden Christophs Weg ebnen. Eine banale Schlägerei wird der Anlass zur Emigration.

 

Z  „ Dunkler und dichter wurde der Nebel. Hinter Christof, über dem Lande, das er verliess, lächelte ein kleines Stückchen blassblauen Himmels – lächelte traurig inmitten schwerer Wolkenschleier und verlosch. Der Zug fuhr ab. Die Nacht sank nieder.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. TEIL   JEAN CHRISTOPH IN PARIS/ J.CH. AM ZIEL

 

Z  «  Der Oktobernebel war dicht und durchdringend; er hatte jenen faden Geruch von Paris an sich, in dem sich die Ausdünstungen von Vorstadtfabriken und der dumpfe Atem der Stadt mischen. Man sah nicht zehn Schritte weit; der Schein der Gaslaternen zitterte wie eine verlöschende Kerze. Durch das Halbdunkel wogte in gegeneinanderströmenden Fluten ein Gewühl von Leuten. Wagen kreuzten sich, stiessen aneinander, versperrten den Durchgang und warfen gleich einem Deich die Vorwärtsbewegung zurück. Die Pferde glitten auf dem gefrorenen Schmutz aus. Die Flüche der Kutscher, das Tuten und Klingeln der Trambahnen vollführten ein ohrenbetäubendes Getöse. Lärm, Gewimmel und Geruch griffen  Christoph an Kopf und Herz. Einen Augenblick blieb er stehen, wurde aber sogleich von dem Strom der Passanten mit fortgerissen.“

 

   Er blieb vor einem Postkartenladen stehen. Die Ansichten zeigten Mädchen im oder auch ohne Hemd; die Illustrierten brachten obszöne Witze. Kinder und junge Frauen schauten sich das seelenruhig an. Ein mageres rothaariges Mädchen macht ihm Angebote. Er blickte sie verständnislos an. Mit dummem Lächeln nahm sie seinen Arm. Vor Zorn errötend schüttelte er ihre Umklammerung ab und ging davon. Tingeltangel reihten sich an Tingeltangel. . Vor ihren Türen lockten Plakatbilder grotesker Mimen. Das Gewühl wurde immer dichter; Christoph fiel die Unmenge von verbrecherischen Gesichtern auf, von verdächtigen Herumstreichern, gemeinen Bettlern, geschminkten, widerlich parfümierten Frauenzimmern.  Er fühlte sich erstarren. Die Müdigkeit, die Schwäche, der fürchterliche, ihn mehr und mehr umklammernde Ekel verursachten ihm Schwindel. Er biss die Zähne zusammen und ging schneller. Je mehr er sich der Seine näherte, umso dichter wurde der Nebel. Das Wagengewühl wurde unentwirrbar. Ein Pferd glitt aus und stürzte auf die Seite. Der Kutscher schlug, um es wieder emporzutreiben, darauf ein; das unglückliche Tier mühte sich ab, fiel zurück und blieb reglos liegen. Dieser Anblick wurde für Christoph der Tropfen, der die Seele überfliessen macht. Der Widerwille, den er vor  dieser menschlichen Viehherde, dieser feindlichen Seelenwelt empfand, brach mit solcher Gewalt über ihn herein, dass ihm der Atem versagte. Er bekam einen Weinkrampf.  Wäre er fähig gewesen, in der Seele dieser ihm feindselig scheinenden Menge zu lesen, dann hätte er vielleicht bei einigen ein brüderliches Mitgefühl entdecken können, allerdings mit ein wenig Pariser Ironie für das Lächerliche jedes sich naiv zur Schau stellenden Schmerzes gemischt. Aber er sah nichts mehr, seine Tränen machten ihn blind.“   ( Musik aus )

 

A  Die Grossstadtsinfonie, mit der Romain Rolland den 2.Teil  seines 10-bändigen Musikerromans  „Jean-Christoph“ einleitet, kündet zwar von der Faszination, den die Jahrhundertwende für die grossgewordenen, lärmerwachten Metropolen empfand, teilt aber mitnichten die Grossstadteuphorie dieser Zeit. Nichts vom urbanistischen Triumph des Marinettischen Futurismus. Nichts von der weihnachtlichen

‚Cafè –Momus’-Atmosphäre der Puccinischen „Bohème“; nichts auch von dem fiebernden Chanson, das der Poet Julien in Gustave Chapentiers Oper „Louise“ aus dem Pulschlag der Seine-Metropole heraushört:  „Ah, Chanson de Paris où vibre et palpite mon ame!“.  Eher die Musik eines unförmigen Stromes, dessen schmutzige Wogen den Helden Christoph unbarmherzig mit sich fortreissen. Der Strom als Leitmotiv des Romans weitet sich von romantisch-kleinbürgerlicher Enge des Rheines zum träg-bedrohlichen Eros der Seine. Liest man etwa die Erinnerungen des italienischen Komponisten Alfredo Casella über das Paris der Jahrhundertwende, erscheinen sie einem ein Postkartenidyll gegenüber der Rauhheit dieses urbanen Alltags. Rolland rückt der vielbesungenen Weltausstellungsmetropole eher mit Zola und dem Victor Hugo der „Miserables“ zu Leibe, um nichts zu beschönigen. Der von ihm beschriebene Pariser Asphaltdschungel soll die Parallele ziehen zum Musikbetrieb als der zukünftigen Betätigungsstätte seines Helden. Zwar stimmt Rolland zunächst mit Casellas Urteil überein, dass  das Paris der Jahrhundertwende zum europäischen Musikzentrum aufgeblüht sei. Christoph, nachdem er das Elend der ersten Wochen durchgestanden und sich mit verlegerischen Arbeiten mühsam über Wasser gehalten hat, ist zunächst betäubt von der Vielzahl der Konzerte. Doch merkt er bald, dass es sich fast stets um dasselbe Repertoire handelt. Kein Beethoven. Nichts von den alten Franzosen. Nichts von den grossen Italienern.’ Nichts vom modernen Frankreich. Von den Deutschen ist nur der Komponist des „Heldenleben“ den Parisern kein Unbekannter: „alljährlich sehen sie bei Colonne oder Chevillard seine hohe, schmale Silhouette erscheinen.“  Christoph sucht Orientierung bei der Musikkritik – und stellt fest, dass sich es sich hier nicht etwa um  die geistigen Nachfolger eines Hector Berlioz handelt, sondern um Jünger des schulmeisterlich-rationalistischen Fètis, den derselbe Berlioz in seinem „Lelio“ lächerlich gemacht hat.

 

Z  „ Ein neuer ‚Lutrin’, ein hitziger Krieg, teilte in diesem Augenblick die Musiker in zwei Heere: in das des Kontrapunkts und in das der Harmonie; die einen verfochten heftig, dass die Musik horizontal, die anderen, dass sie vertikal gelesen werden müsse. Diese wollten nur von saftigen Akkorden hören, von schmelzenden Verbindungen und kräftigen Harmonien; sie sprachen von Musik wie von einer Zuckerbäckerei. Jene gaben nicht zu, dass man sich überhaupt um das Ohr, dieses lumpige Ding, kümmere: Musik  war für sie ein Vortrag, eine parlamentarische Versammlung, wo die Redner alle auf einmal sprachen. Als Christoph zum ersten Mal von diesem Streit zwischen Horizontalisten und Vertikalisten reden hörte, meinte er, dass sie alle miteinander verrückt wären. Aufgefordert, zwischen dem Lager des Nebeneinander und dem des Übereinander Partei zu ergreifen, antwortete er ihnen:

‚Meine Herren, ich bin der Feind aller.’ Und als sie weiter mit der Frage in ihn drangen: ‚Harmonie oder Kontrapunkt, was ist für die Musik am wichtigsten?’ antwortete er ihnen:  ‚ Die Musik. Zeigen Sie mit also die Ihre.?“

 

Rolland vermeidet es möglichst, die musikalische Realität seines Romans mit der Wirklichkeit allzu sehr zu vermischen. Immerhin wird deutlich, dass ihn die französische Opernsentimentalität geniert, denn das Trio  Charles Gounod- Jules Massenet- Ambroise Thomas wird schon wegen seiner Goethe-Vertonungen mit dem Attribut ‚frech’ belegt. Auf der anderen Seite muss er seinen Helden ‚französisieren’, um die individuelle Wahls Christophs gerade in dieser feindseligen Epoche zu rechtfertigen. Auf die „Pelleas“-Auseinandersetzung zwischen Debussy und dem Dichter Maurice Maeterlinck , der seine Geliebte Georgette Leblanc als Sängerin der Melisande durchsetzen wollte, verzichtet Rolland nicht; sie erscheint ihm typisch für den Pariser Schlendrian. Aus Debussys „Pelleas“ wird ein Christoph-Krafftscher „David“, und aus Maeterlinck der Theaterdirektor Achilles Roussin. Der naive Deutsche hat keine Ahnung von dem Liebesverhältnis Roussins zu der Diseuse Sainte Ygraine, der der biblische David den Weg vom sündigen Tingeltangel zur Oper ebnen soll. Als Christoph die schlüpfrige Wahrheit erfährt, reagiert er mit  teutonischer Direktheit:

 

Z  „ Er lachte, lachte lange. Dann sagte er: ‚Ihr widert mich an. Die Kunst zählt bei euch nicht. Immer dreht es sich um Weibergeschichten. Ihr denkt nur an eure Schweinereien. Bleibt ruhig so und manscht in eurem Trog herum. Aber wir müssen uns trennen, Guten Abend.’  Und er schrieb an Roussin, dass er sein Stück zurückziehe; die Gründe verbarg er ihm nicht.“

 

Ist der ‚David’-Skandal mit anschliessender Ächtung des Komponisten im Pariser Konzertleben nur eine Anekdote, so wiegt das Modell eines anderen Komponisten schon schwerer für die französische Laufbahn des reinen Toren. Dass ausgerechnet der junge Edgar Varèse die Folie abgeben soll für den romantischen Idealismus des Rollandschen Helden, mag erstaunen. Doch verfolgt man die Vorkriegsbiographie des dem Sozialismus ergebenen Komponisten, wundert man sich weniger über die Wahl: sie führt von Paris nach Berlin, zu Max Reinhardt, Hofmannsthal und Strauss, der 1910  die Tondichtung „Bourgogne“ zur Aufführung bringt. Schon die Tatsache, dass ein Landsmann die von Rolland so geliebte Heimat des Burgund zur tönenden Idee erhebt, musste dessen Sympathie gewinnen.  Hans Heinrich Stuckenschmidt beleuchtet die Einzelheiten:

 

Z  „ Damals wurde Romain Rolland auf den jungen Komponisten aufmerksam, dessen Musik er studierte und immer wieder empfahl.  Jahrelang standen Rolland und Varèse im Briefwechsel, und als der Dichter in seiner Romantrilogie ‚Jean Christophe’ ein Musikerporträt aus Zügen mehrerer moderner Komponisten zusammentrug, war Edgar Varèse eines seiner Modelle.  Die ‚Gargantua’-Sinfonie des Helden entlehnt einem Orchesterwerk Varèses ihren Namen, einem Werk, das in der Korrespondenz der beiden Männer vor dem ersten Weltkrieg eine wichtige Rolle spielt.“

 

A  Es bleibt der Spekulation überlassen, ob auch die tiefe Männenerfreundschaft, die zwischen Christoph und dem Franzosen Olivier besteht und die einen grossen Teil der französischen Biographie des Helden bestimmt, mit der Vita des homosexuellen Edgar Varèse in Berührung steht. Was die Krafftsche Musik  betrifft, so weist  ausser der zitierten „Gargantua“-Sinfonie ein Zug seines Spätstils spürbar auf Werke wie „Ionisation“, „Arcana“ oder „Deserts““. Ein Kritiker besucht den inzwischen berühmt Gewordenen in seinem Schweizer Zufluchtsort und wird Zeuge dieser neuen Sprödigkeit:

 

Z  „ Auf die Bitte seines Besuchers hin zeigte er ihm, was er kürzlich geschrieben hatte. Der andere begriff nicht das geringste. Er dachte, Christof sei verrückt geworden.    ‚ Keine Melodie, kein Takt, keine thematische Arbeit; eine Art von flüssigem Kern, eine Materie im Guss, die noch nicht erkaltet ist, die alle Formen annimmt und doch keine hat; die an nichts erinnert; Lichtscheine in einem Chaos.’

Christof lächelte: ‚Das ist es ungefähr’, sagte er. ‚Die Augen des Chaos, die durch den Schleier der Ordnung leuchten...’  Der andere aber verstand das Wort von Novalis nicht.  (Er hat sich ausgeschrieben, dachte er.)“

 

Diese Spätphase, in der sich Christoph – wie übrigens auch sein Autor – in die Schweizer Bergwelt zurückzieht, entspricht dem Satztitel des Strausschen ‚Heldenlebens’: „Des Helden Weltflucht und Vollendung“. Rolland  allerdings gibt dem Buch, das diese Wende herbeiführt, den religiösen Titel „ der brennende Busch“ und distanziert sich damit ausdrücklich von der subjektiven Resignationsgeste des „Heldenleben“. Nach übermässigen Stadteindrücken und tragischen Erlebnissen tritt Christoph ein in den Dialog mit der Natur. Auch hier ein Pendeln zwischen Mahlerscher „Auferstehungs- und Strausscher „Alpensinfonie“: ein Nietzscheanisches Sich Reinigen in naturreligiöser Ekstase.

 

Z  „ Überall herrschte dieselbe Reglosigkeit. Die Stille, die seit Stunden brütete, beängstigte ihn. Christof stand stille, um zu lauschen ...

Plötzlich vernahm er in der Ferne ein Heulen, das näher kam. Ein Windstoss erhob sich aus der Tiefe des Waldes. Wie ein galoppierendes Pferd raste er über die wogenden Baumwipfel dahin. So braust der Gott Michelangelos im Sturmwind vorüber. Er fuhr über Christofs Haupt dahin. Das war der Verkündiger... Wieder wurde es still. Christof war wie von heiligem Schrecken erfasst; mit schlotternden Beinen kehrte er eilig heim.  Er legte sich mit Fieber zu Bett.

Nacht. Er war eingeschlafen. Wieder erhob sich in der Stille das ferne Heulen. Der Wind kehrte zurück, diesmal als Orkan, als Frühlingsföhn. Er grollte gleich dem Donner in den Wäldern jenseits der Schlucht. Er kam näher, schwoll an und nahm die Abhänge im Sturmschritt. Durch das ganze Gebirge ging ein Brüllen. Der Sturm kam heran und heulte, dass die Fensterläden schlugen, die Wetterfahnen kreischten, Dachziegel abflogen, das Haus erzitterte. Das Fenster sprang krachend auf, der heisse Wind fuhr herein und drang Christof mitten ins Gesicht und auf seine nackte Brust. Er sprang mit offenem Mund aus seinem Bett und rang nach Atem. Es war, als stürze sich in seine leere Seele der lebendige Gott. Die Auferstehung...“

 

 „ Die Luft drang in seine Kehle, der Strom neuen Lebens drang in sein innerstes Wesen. Es war, als sollte er zerbersten. Er wollte schreien, vor Schmerz und Freude schreien: doch aus seinem Mund kamen nur unartikulierte Laute. Er schwankte; er stand zwischen Papieren, die der Gewittersturm umherwirbelte und schlug mit den Armen gegen die Wände. Mitten im Zimmer stürzte er hin und schrie:

‚ O du, du! Endlich bist du zurückgekehrt!’“  ( Musik aus)

 

A  Dieses Naturerlebnis mündet in einen Dialog, der Moses Begegnung mit dem brennenden Dornbusch beschwört:  „Ich bin das Feuer, das in der Nacht brennt.“ Die schöpferische Regeneration Christophs in diesem Bild wendet Ludwig Rink (in einer Plattenbesprechung vom DLF im Febr. 2003) auf den französischen Komponisten  Charles Koechlin und sein Stück „Le Buisson ardent“ von 1945 an. Eine Art Parallelerlebnis zur Ersten-Weltkriegssituation Christofs und Rollands, die von einem anderen Hauptwerk Koechlins, dem „Dschungelbuch“ nach Kipling, ausgeht:

 

Z  „ Inhaltlich schildert  ‚La course de printemps’ den jungen Mowgli, der in allen Fasern seines Körpers einen neues Gefühl spürt: er wird erwachsen. Merkwürdige Ahnungen und Empfindungen lassen ihn daran glauben, ein Gift eingenommen zu haben. Mit einem ‚ Lauf durch den Dschungel’ will er dieses Gift loswerden, doch er kann seinem Schicksal nicht entkommen, es zieht ihn zu den Menschen. Einen ganz ähnlichen Durchbruch, eine Art Wiedergeburt, erlebt auch die Titelfigur Jean-Christophe des Künstlerromans von Koechlin-Freund Romain Rolland. An einer Stelle zieht sich Christophe in völliger Desillusion in die Berge zurück, depressiv und enttäuscht von der Welt.  Doch dann gibt es eine Veränderung: der Frühlingsföhn, die warmen Winde, tauen Natur und seelische Starre des Menschen gleichermassen wieder auf, was für Koechlin wie eine Art Wiedergeburt nach dem Tod wirkte. „LE BUISSON ARDENT », dieser brennende Busch ist nicht der aus der Bibel. Aber, so schreibt der Dirigent Heins Holliger, ‚ es ist der Feuerbusch, der die Intensität des Blühens wiedergibt. Er ist das Symbol des wiederauferstandenen Lebens und war für Koechlin eine Art Selbsttherapie aus der Starre des 2. Weltkriegs.’“

 

A  In Musikernovellen und –romanen finden wir häufig poetische Ergüsse über musikalische Phantasien und Improvisationen grosser Meister am Klavier. Bach, Mozart, Beethoven und Lizst sind beliebte Objekte literarmusikalischer Meditationen. Bei Thomas Mann ergehen sich junge Künstler in ausschweifenden Wagnerphantasien; meistens drücken sie in ihren Klangorgasmen pubertierende Zustände aus. Dass Rolland etwas ganz anderes intendiert, zeigt die kurze Schilderung einer Krafftschen Improvisation: nicht selbstverliebtes In-Sich-Hineinlauschen, sondern die prophetische Vision einer Katastrophe spiegelt die Phantasie, ähnlich in ihrer leitmotivischen Funktion den Klangbildern in Alfred Döblins „Berlin.Alexanderplatz“. Diese tönende Vorahnung gilt dem nahen Tod von Christophs Alterego: dem Dichter Olivier. Sie bildet zugleich den Auftakt zu dem eben erwähnten Weltflucht- und Regenerationsprozess des Helden.

 

Z    Manchmal, wenn er des Schreibens müde war, stand er plötzlich auf und ging ans Klavier; er spielte, aber nicht, was er geschrieben hatte, sondern was ihm unter die Finger kam. Dabei vollzog sich etwas Sonderbares. Während das Niedergeschriebene in einem Stil gehalten war, der an seine früheren Werke erinnerte, schien das, was er spielte, von einem anderen Menschen zu sein; es kam aus einer Welt rauer und gestörter Atmung. Ein Wirrwarr und eine gewaltsame Unterbrechung des natürlichen Flusses war darin, nichts von der zwingenden Logik und Ordnung, die in seiner übrigen Musik herrschte. Es war, als ob diese unüberlegten Improvisationen, die wie Tierschreie mehr aus dem Blut als aus dem Denken hervorbrachen, eine seelische Gleichgewichtsstörung verrieten, ein Gewitter, das sich in ferner Zukunft zusammenballte. Christof merkte davon nichts. Olivier aber lauschte, beobachtete Christof, und eine unbestimmte Unruhe erfüllte ihn.“

 

A  Olivier ist der innere Grund für Christophs Parisaufenthalt; seine weiche Dichterseele verschmilzt mit der Krafft-Seele zu einem Ganzen. Beide Naturen schmieden ein unzertrennliches Band  zwischen  zwei immer feindseliger werdenden Nationen. Die bis zur Gewalttätigkeit gehende deutsche Kraft bricht sich an der feinnervigen romanischen Sensibilität. Doch der Christophschen Ego-Sonne steht Oliviers Schwäche gegenüber. Ein wenig spiegelt ihre Konstellation die Äusserung Debussys über die Sonne in Strausscher Musik:

 

C  „ Will man Sonne bei anderen verbreiten, so muss man sie in sich selber tragen. Daran fehlte es Olivier. Er war, wie die Besten von heute, nicht stark genug, Kraft aus sich ganz allein auszustrahlen.“

 

A  Das Ideal dieser Künstlerfreundschaft soll die Brücke bilden über den künftigen Abgrund des Krieges. Schicksalhaft führt Rolland diese Freundschaft herbei. Im 1.Teil der Romantrilogie war Christoph flüchtig Antoinette Jeannin, Oliviers Schwester begegnet. Rolland widmet dieser Figur ein meisterhaftes Buch, das Antoinette in ihrer tragischen Unbedingtheit zur Schwester Emma Bovarys macht. Es ist Antoinette nicht mehr bestimmt, Christoph wiederzubegegnen. Erst ihr Tod und Liebesverzicht schmieden das Band zwischen den beiden Künstlern. Bisweilen scheint es, als gäbe Rolland dem Männerbund vor der Frauenbeziehung den Vorrang; Oliviers Ehe mit der selbstsüchtigen Jacqueline scheitert, und Christoph nimmt sich des gemeinsamen Sohnes an wie Beethoven seines Neffen. Die zunächst so weitschweifig geschilderte Liebe zwischen Jacqueline und Olivier, gefühlvoll untermalt von Christophs Orgelspiel der Bachschen es-moll-Fuge, zerbricht an Luxusbedürfnis und mangelnder Gefühlsstärke: der selbst in Scheidung stehende Rolland hat hier autobiographische Erlebnisse einfliessen lassen.

Christoph selber kann sich zunächst keiner Bindung rühmen, die an Tiefe seiner Herzensfreundschaft zu Olivier gleichkäme. Dieser lehrt ihn die Zartheit und Differenziertheit der französischen Seele, eine Lektion, die ihm die koketten Pariser Salondamen schuldig bleiben. So ist es schliesslich der Italienerin Grazia vorbehalten, auf weiblicher Ebene fortzusetzen, was bisher nur Männersache war.

Als junges Mädchen verliebt sich die schöne Grazia in den deutschen Wilden, der ihr zunächst keinerlei Beachtung schenkt. Später ist es an Christoph, die inzwischen verheiratete und zu gesellschaftlichem Ansehen gekommene Grazia zu bestürmen und vergeblich um Liebe zu bitten. Hier haben zweifellos Tatjanas Jugendschwärmerei für Eugen Onegin und dessen späte Einsicht in diese Liebe aus Tschaikowskys Oper Pate gestanden, - verbunden mit Tschaikowskys platonischer Beziehung zu seiner Gönnerin Frau von Meck, denn auch Grazia spielt eine Zeitlang die  unsichtbare Mäzenin und gute Fee Christophs, bis der Tod ihres Gatten die Beiden endlich näher bringt. Doch auch in dieser Bindung ist Verzicht angesagt. Der strenge idealistische Blick des Autors waltet über dem Geschick seines so liebevoll kritisierten Parsifal und lässt als ewige Beziehung nur die zur ‚unsterblichen Musik’ gelten.

 

Z  „ Grazia wusste, wie sehr ihre Liebe Christof wohltat; das Bewusstsein ihrer Macht erhob sie über sich selbst. Durch ihre Briefe lenkte sie ihren Freund. Ihre reine und klare Stimme war der Ton, auf den er seine Seele abstimmte. Der Klang eines schönen Instrumentes bedeutet für den Musiker dasselbe wie ein schöner Körper, in dem sich sein Traum sogleich verlebendigt. Geheimnisvolle Verschmelzung zweier Geister, sie sich lieben. Grazia schreckte nicht davor zurück, Christof zu sagen, dass sie ihn liebe. Die Entfernung machte sie im Reden freier, und ebenso die Gewissheit, dass sie ihm niemals gehören würde.“

 

A  Die Legende vollendet sich. Der sterbende Christoph fragt sich, ob sein Name Unsterblichkeit erlangen soll oder seine Werke. Und er entscheidet sich – ganz im Geist des 19. Jahrhunderts - für die Werke.  Wie er es angestellt hat, berühmt zu werden, ohne einen kleinen Finger für den Ruhm zu rühren, bleibt sein und seines Autors Geheimnis. Die Kraft des Namens, seiner Natur und seiner Musik graben sich trotz schärfster Widerstände das Flussbett des Erfolges.

Obwohl vom Komponisten nicht ausdrücklich erwähnt, findet der Roman „Jean-Christophe“ sein tönendes Pendant: in „Christophorus oder die Vision der Oper“, dem vorletzten Bühnenwerk von Franz Schreker. Schreker wendet Rollands Allegorie der Musik als Christus und des Komponisten als Christusträger in analoger Form auf die Krisenzeit der Zwanziger Jahre an. Sein Held Christoph will eine

“ neue Kunst der Einfalt und des reinen Herzens“ gegen die Zersetzungstendenzen schaffen. Kein Freund Olivier, sondern der Widersacher Anselmus macht ihm dieses Konzept streitig. Am Ende bildet nicht die Oper, sondern das Streichquartett das Ideal:  „ Musik und nichts weiter, ein Quartettsatz, mein Sohn.“  Schrekers Grundidee ist mysterienspielhaft naiv, fusst aber auf derselben christlichen Ethik wie Rolland und erhebt dieselbe Kunstreligion zum Angelpunkt des Dramas. Wie im Roman begrüsst in Schrekers Opernvision vom Ende der Oper das göttliche Kind den „kommenden Tag“.

Rolland lässt seinen Helden zuvor eine kurze Rückschau halten mit dem Fazit des Goetheschen Faust: ‚ So bleibe denn die Sonne mir im Rücken’:

 

Z    Sein Blick umfing sein ganzes Leben wie eine Stufenleiter: die ungeheuerliche Anstrengung seiner Jugend, von sich selbst Besitz zu ergreifen, und die wütenden Kämpfe, den anderen sein blosses Lebensrecht abzuzwingen, um der Dämonen seines Geschlechtes Herr zu werden. Die Wonnen und Prüfungen der Freundschaft, die das im Kampfe vereinsamte Herz der grossen Menschheitsfamilie wieder zuführt. Das Vollgefühl der Kunst, der Mittag des Lebens. Stolz über den bezwungenen Geist herrschen. Sich Herr seines Schicksals glauben, um plötzlich bei der Wegbiegung auf die apokalyptischen Reiter zu stossen. Von Pferdehufen zu Boden gerissen, überritten, blutüberströmt sich bis zum Gipfel schleppen, auf dem aus Wolken empor das wilde, reinigende Feuer stammt. Gott Auge in Auge gegenüberstehen. Mit ihm kämpfen wie Jakob mit dem Engel. Gebrochen aus dem Kampf hervorgehen. Seine Niederlage lieben, seine Grenzen erkennen, sich zwingen, den Willen des Herrn auf dem Gebiet, das er uns gewiesen hat, zu erfüllen, um sich schliesslich am Fuss der besonnten Berge hinzustrecken und zu ihnen zu sprechen:

‚Seid gesegnet! Ich werde euer Licht nicht geniessen. Aber euer Schatten ist mir wonnevoll...’“