ICH BIN BOCKSGESANG

                          Der Dichter Franz Werfel und die Musik

 

Z   „ So sehr er auch in diesen Tagen von alten Melodien beschlichen ward, was er bisher von dieser Oper gehört hatte, liess ihn kalt, war vergessen, nicht einmal Kritik regte sich in ihm, als wäre sie das Werk eines gleichgültigen Andern.“

  „ Aber schon in der nächsten Szene verwandelte sich diese Gleichgültigkeit. Die Bühne zeigte in überraschend guter Morgendämmerung die Dekoration einer Berglandschaft mit einer kleinen Marienkapelle zur Linken und einem finstern Klostergebäude auf der rechten Seite. Das Fatalitätsmotiv des Orchesters ertönte, nichts als eine hastende warnende Viernotenfigur, hartnäckig wiederholt, wie das Herzklopfen eines Verfolgten.

Unnachahmlich das Auftreten der Dezorzi! Als wäre sie, von der Nacht gehetzt, einen steinigen Hohlweg bis zur Erschöpfung emporgelaufen, stand sie plötzlich auf der frühscheinergrauten Lichtung der Bühne mit geschlossenen Augen, ohne Atem zu finden. Sie machte einige Schritte, lehnte sich ohnmächtig gegen die Kapellenmauer, der grosse Hut, der Mantel glitten von ihrer entsetzten Gestalt ab, die ein dunkles Edelmanns – und Reisekostüm des 18. Jahrhunderts und hohe Reitstiefel trug. Unbeweglich in dieser Stellung verharrend, stiess sie die Worte des kurzen Rezitativs hervor:  ‚Hier bin ich! Dank dir, o Gott! Dies ist mein letztes Asyl!’

In diesem kurzen Auftritt lag solch ein Leben, solch ausserordentliche Ausdeutung der Situation, dass der Maestro sehr erstaunte. Das allerfeinste aber an Stilgefühl, an künstlerischer Empfindung leistete Margherita Dezorzi im Übergang des Rezitativs zur Romanze. Angefeuert durch die Gegenwart Verdis gelang ihr an jenem Abend, was keiner

Sängerin vor und nach ihr gelungen ist: realistisch zu sein, ohne die Irrealität der Oper zu verletzen , opernhaft zu sein, ohne der Wahrheit Schaden zu tun.

Ihr ‚ O lass mich, o fliehe!’ war noch ein ungezügelter Aufschrei, dem Fatum entgegengeschleudert, das beschliessende Morendo  in abgehackten Noten aber ein kaum vernehmlich aufschluchzender Seufzer, der die ostinate Begleitfigur des nun anhebenden süssen Stückes vorwegnahm. Diese Figur besteht aus drei Achtelnoten Fis, G, Fis, deren zweite scharf akzentuiert ist.

Die verzweifelte Leonore sah sich nach neuer Hoffnung um. Das Fenster der Marienkapelle schimmerte schwach. Eine gewöhnliche Sängerin  wäre nun niedergekniet, den Hilferuf an die Madonna darzustellen. Margherita Dezorzi aber fühlte, dass sie sich jetzt aus dem Rahmen des Dramas lösen müsse, um in die körper- und konfliktlose Welt des Gesanges zu treten.“ (  „Madre pietosa“ und „ non m’abbandonare“)  “ Nun sang sie wirklich. Ihre Stimme hatte alle Sprödigkeit von sich getan, dabei blieb sie aber gänzlich frei von dem hitzig-sinnlichen Klang reifer Soprane, sondern so schön sie auch blühte, wahrte sie eine kindliche, ja geisterhafte Reinheit. Ohne dass sie ihren musikversunkenen Tiefschlaf abstreifte, fand die Stimme die weite Melodie der Gnadenbitte. Hinter den Türen des grauen Klosterkonvents standen schon die menschenfernen Akkorde des Mönchchors. Wie ihr Gesang die Gnadenbitte zum dritten Mal wiederholte, das Mönchsmurmeln ganz nahe schon rauschte, war die angeflehte Göttin erweicht. In neugewonnener Zuversicht jubelte die Sängerin den Schlussfall, erwachte wirr und trat in die Welt des Dramas zurück.“      

  Grandios nun füllte sich die Szene. Die Mönche kamen aus ihrem Tor. Das junge Weib in Männerkleidern kniete. Der Pior warf ihr die Kutte über. Der grosse mystische Chor der Einkleidung steigerte sich, fiel in ein vierfaches dumpfstimmiges Piano zusammen ‚ l’immonda cenere ne sperda il vento’ – ‚ Die unreine Asche verwehe der Wind.’

 

Aus dem Entsetzen aber löste sich der Himmelsgesang der ‚vergine degli angeli’, der das Ende der Zeremonie und des Aktes verklärt. Tränenüberströmt, mit vor Wonne fast versagender Stimme sang ihn die Dezorzi.

War das seine Musik gewesen? Wie jung, wie namenlos jung war diese Frau, die aus einem Stück, das er selbst für vergilbt und abgelebt hielt, solche Empfindungstiefen wecken konnte.“   

 

A   Wir haben uns der poetischen Führung des Dichters überlassen und sind in eine der zentralen Opernszenen Verdis eingetreten, deren Faltenwurf und religiöses Pathos uns den Inbegriff des Melodramma im 19. Jahrhundert vermittelt: die Szene der Leonora und das Finale des 2. Aktes der Oper „Die Macht des Schicksals“. Der Leser erlebt diese Episode gleichsam mit den Augen und Ohren ihres Komponisten, des anwesenden Maestro höchstselbst.  Sie stammt aus dem Buch „Verdi. Roman der Oper“. Mit ihr legt der Autor Franz Werfel gleich ein dreifaches Bekenntnis ab:

Seine Liebe zur Musik im allgemeinen, zu Oper und Giuseppe Verdi im Besonderen und seine tiefe Sympathie für den Katholizismus. Unleugbar steht für das Opernkapitel aus dem Verdi-Roman eine andere Erzählung Pate: die Novelle „Don Juan“ von E.T.A. Hoffmann, in der die Figur der Donna Anna dem Autor während einer „Don Giovanni“-Aufführung erscheint.  Dass es sich bei der „Forza del Destino“ um ein Lieblingswerk Werfels handelt, verrät nicht nur deren Behandlung im Verdi-Roman, sondern auch dessen Bearbeitung und Wiederbelebung dieser Oper für die deutsche Bühne. Mit dieser Favorisierung widersetzte sich Werfel vehement einem Wertungsschema, das besonders in Deutschland den späten Verdi des „Othello“ und „Falstaff“ weit über den mittleren Verdi hob. Der Germanist Hans Mayer sieht einen unmittelbaren Zusammenhang in Werfels Bevorzugung der Verdischen „Forza“ mit der eigenen Schaffensweise:

Z   „ Opern wie ‚La Forza del Destino’ oder den ‚Don Carlos’ hat Werfel in den Spielplan der Weltopernhäuser gebracht, ‚Simone Boccanegra’ natürlich ebenfalls. Und hat damit im Grunde die Verdi-Renaissance im weitesten Sinne durchaus mit beeinflusst. Wohingegen Werfel das absolute Meisterwerk Verdis, den ‚Falstaff’ nämlich, immer geringer eingeschätzt hat gegenüber Werken wie zum Beispiel ‚Forza del Destino’, einer Oper, die ja nun ganz auf den aneinandergereihten, überreichen Einfällen aufbaut. Das lag daran, dass Werfel selbst noch ganz und gar der romantischen Einfall-Theorie verpflichtet war. Für Verdi selbst war der Einfall in Wirklichkeit aber immer nur ein konstruktives Element, von dem ausgehend er dann das Werk in seiner Gesamtheit entwarf. Demgegenüber hat Werfel mit seinen Einfällen nie hauszuhalten verstanden: er hat die Einfälle sozusagen im Rohzustand verwendet.“

A Hans Mayer bezieht sich auf Werfels oft zitierte Barocknatur, die mit literarischen Themen und Einfällen verschwenderisch und  gelegentlich wahllos umging. Der Vergleich mit Verdis weitschweifiger, episch-bunter „Macht des Schicksals“ ist durchaus triftig, berührt aber nur die Aussenseite von Werfels Natur und Musikverständnis. Der Dramatiker in Werfel, Autor zahlreicher, einst vielgespielter Dramen, hat präzise Vorstellungen von Wesen und Aufbau der Oper.  Das an Schauplätzen und Szenenwechseln so kontrastreiche Libretto der „Forza“ etwa bildet für ihn entgegen jedweder Form von Literaturoper das Ideal eines Textbuches, da es den inneren Gesetzen der Musik folge:

Z     Das wahre Opernbuch kennt kein anderes Gesetz, als das der ununterbrochen wechselnden musikalischen Situation. Es ist viel wichtiger, dass nach den feinsten geheimsten Musik-Notwendigkeiten und Kontrastbedürfnissen die Auftritte gemischt sind, dass mit den empfindlichsten Sinnen berechnet wird, wann die Personen auf der Bühne sich treffen und trennen müssen, als dass irgendein psychologischer und metaphysischer Aufwand getrieben wird.“

A Dieser genauen Aussage entnehmen wir , wo Werfel geistig und gefühlsmässig steht. Von Verdis „Kontrastbedürfnissen“ etwa verstand viel dessen Librettist Francesco Maria Piave, Autor u.a. der „Forza“. „Psychologischen und metaphysischen Aufwand“ hingegen treibt Verdis Antipode Richard Wagner, der nicht nur im Verdi-Roman, sondern in fast allen Essays als Gegenfigur erscheint.

 

 

 

A  Werfels Begeisterung für den romantischen Verdi, insbesondere aber für die „Macht des Schicksals“ hat mehr inhaltliche als formale Gründe. Nicht nur zitiert er in seinem Verdi-Roman den Bellini-Ausspruch :

Z „ Ein Operntext ist dann gut, wenn er keinen rechten Sinn hat“

A er lässt auch seinen Verdi immer wieder betonen, dass der Inhalt über die Form siegen müsse. Und an ‚Inhalt’ ist nun die „Forza del Destino’ übervoll, sie ist der italienische ‚Griff ins volle Menschenleben’ zwischen Maledizione,  Entsagung und Entrückung, Absurdität der  Zufälle, Tragik und Versöhnung. Und diese Oper enthält die für Werfel so bedeutsame Sphäre des Religiösen, die sich im Martyrium Leonoras und dem Heilsgeschehen um die beiden Protagonisten darstellt. Franz Werfel ist ein Opernmystiker; nicht zufällig schätzt er von Wagner den „Parsifal“ am meisten. Musik und Religion sind für Werfel untrennbar miteinander verbunden; bezeichnenderweise nennt er seinen Lourdes-Roman, dessen Entstehung auf einem Gelübde basiert „Das Lied der Bernadette“.

Schon die Jugendlyrik kündet von dieser Vermählung; die Faszination für den Katholizismus, ausgelöst durch das Kindermädchen Barbara, verbindet sich mit dem Italienerlebnis. Eine Strophe aus der Ode „Die Prozession“:

  Z  „ Über Stiegen in die Kirche tauchen/ Tausend Betende und knieen wild./

          Kerzenwirrwarr bricht aus blauen Rauchen,/ Und es klingelt unter einem Bild./

        Da – Und Horn und Orgel brüllen unter Bögen.“

A   Werfel ist Universalist. Musik und Dichtung rangieren gleichberechtigt und versöhnt in ihm nebeneinander. Grosses Rede- und Erzähltalent verbindet sich mit begeistertem Gesang. Er ist im weitesten Sinne ein Kantor, wie Milan Dubrovic erinnert:

Z    Im Umkreis sind alle verstummt, wenn der Werfel zu erzählen begann  -  der Anton Kuh hat einmal gesagt: ‚ wenn der Franz redet, glaubt man, nicht ein Soloinstrument spielt, sondern ein ganzes Orchster braust auf!’ Fünf Themen sind ihm zugleich eingefallen, es war ungeheuer. Und dann  hat der Werfel angefangen, am Klavier zu spielen und Verdi-Arien zu singen. Er hat sie ja alle auswendig gekannt und fast alles von Verdi besessen. Obwohl, wenn ich nicht irre, seine Lieblingsoper war gar nicht von Verdi, sondern Bellinis ‚Norma’.   Er war in seinem Innersten ein Kantor, ein Lobpreiser Gottes und der Welt. Dabei war für ihn Erfolg als Schriftsteller mit Glück weitgehend identisch.

‚Ich gäb was drum’, hat er gesagt, ‚ wenn ich der Puccini geworden wäre. Die ‚Tosca’ geschrieben zu haben und ihren Welterfolg noch mitzuerleben! Und wenn ich nicht der Puccini geworden wäre, wär’ ich auch damit zufrieden, der Caruso geworden zu sein...“

 

A  Caruso ist denn auch Werfels erster prägender Musikeindruck und verbindet sich mit einer „Rigoletto“-Aufführung an Angelo Neumanns Neuem Deutschen Theater in Werfels Geburtsstadt Prag. Der berauschte Vierzehnjährige kauft sich von seinem Taschengeld Caruso-Aufnahmen von „Rigoletto“, „Trovatore“, Traviata“ und „Norma“.

Seine Schulmisere kann Werfel für einen Moment verbessern dadurch, dass er auf Anhieb die Leierkastenmelodie erkennt, die vom Schulhof herauftönt: es ist das Sextett aus Donizettis „Lucia di Lammermoor“, das schon Flaubert zu einer epischen Paraphrase angeregt hatte.

 

Z  „ Denk Dir, gestern hat mich der Blei am Nachmittag zur Frau Mahler mitgenommen. Es  war wirklich schön; ich erfuhr sehr viel von Gustav Mahler – und fühlte, dass er alle meine Konflikte hatte. Es waren interessante Stunden, sie ist eine ungeheuer lebendige, warme Frau, die wertvoll ist.“

A  Als Werfel diese Zeilen seiner Geliebten Gertrud Spirk mitteilt, ahnt er noch nicht, dass auch für ihn die ‚Macht des Schicksals’ zugeschlagen hat – in Gestalt von Alma Mahler. Die Ahnung analoger Konflikte zu Gustav Mahler mag sich neben dem Judentum im gemeinsamen Mutterkomplex ausdrücken. Der Name Alma steht  für die Ur-Mutter der Künstler; scharenweise flüchteten sich Literaten, Musiker und Maler zu der Tochter des Wiener Hofmalers Schindler, um sich von ihr  ‚retten’- und schikanieren zu lassen. Gustav Mahler drückt es stellvertretend aus in der Alma-Mater-Episode seiner Achten Sinfonie, die er der Gattin widmet. Und Werfel fasst es Jahre später in den Anbetungssatz:

Z  „ ...durch Dich nur werde ich wiedergeboren, süsse, heilige Mutter“

A  Im Augenblick der Begegnung mit Werfel fühlt Alma sich frustriert in ihrer Ehe mit dem Architekten Walter Gropius und vertraut ihrem Tagebuch an, dass es sie gerade jucke, etwas Böses zu tun; - „ ach, nur ein wenig Böses!“ Allerdings gesteht sie auch, dass ein Gedicht Werfels über ihr ‚zusammenschlage’ und sie sich seiner Seele ausgeliefert fühle. In ihrer Unverblümtheit schildert sie Werfel bei seinem Eintritt in ihren Salon als „fetten, o-beinigen Juden mit wulstigen Lippen, schwimmenden Schlitzaugen und nikotingelben Fingern“, eine Beschreibung, die sie in ihrer Autobiographie „Mein Leben“ stilisiert. Hier wird die Musik als Basis und Bindeglied ihrer beider Lebensbeziehung beschworen:

 

Z    Diese Woche war bedeutungsvoll.

Ich kam noch sehr erregt von dem Gespräch mit Helene Nostiz nach Hause und fand Franz Blei vor, der mir den Dichter Franz Werfel gebracht hatte.

Da ich seine Gedichte liebe, eines ‚Der Erkennende’ vor zwei Jahren komponiert hatte, so fühlte er sich gleich sehr zu Hause. Werfel ist ein untersetzter Mann, mit sinnlichen Lippen und wunderschönen grossen blauen Augen unter einer Goetheschen Stirn.

Er gewinnt, je mehr er sich gibt .Werfel ist eminent musikalisch. Er liebt Gustav Mahlers Musik und wollte mich deshalb kennenlernen. Er hat eine wunderschöne Sprechstimme und eine faszinierende Rednergabe.

Ich danke meinem Gott auf den Knien, der mir vergönnt, mit solchen Geistern nah zu verkehren.“  (Musik ausblenden)

November 1917

  Viele wunderbare Dinge geschehen... Eine Nacht war... eine holdselige Nacht... Werfel, Blei, Gropius.        Wir jubelten. Musik.

Meistersinger. Louise, usw.. . . Werfel sprach einige seiner Gedichte, ‚Der Feind’ und andere, und er sang und ich spielte – und wir wussten von keiner Welt mehr.

Und so verquickt waren wir sofort durch dies unser ureigenstes Element, dass wir alles rundher vergassen und vor den Augen der ganzen Welt quasi musikalisch-geistigen Ehebruch trieben.

Franz Werfel ist ein wunderbares Wunder!“

Januar 1918

Es gab die 4. Sinfonie von Gustav Mahler und ‚Einheldenleben’ von Richard Strauss.

Nichts als Franz Werfel liegt mir im Sinn. Und das Musizieren mit ihm ist mir schon Lebensatem geworden.

Ich war im Konzert... tief verbunden durch Blicke mit Werfel. Er kam in der Pause; dann gingen wir zusammen nach Hause.

Unser beredtes Schweigen brachte uns an den Rand. Es konnte ja gar nicht anders kommen, als dass er meine Hand ergriff und sie küsste – und dass sich unsere Lippen fanden, und dass er Worte stammelte, ohne Sinn und Zusammenhang...

Wohin wird mich dieses Erlebnis führen!

Ich liebe mein Leben...  Und ich kann nichts bereuen.

Diese tiefe musikalische und seelische Verbundenheit mit Franz Werfel ist fast tödlich. Es musste kommen, dass ich ihn liebe, und die Musik beschirmt uns.

Die letzten Tage, mit ihrer Erfülltheit durch Gustav Mahlers Musik und Mengelberg sangen Liebe ... Liebe.                 Ich bin toll. Und Werfel auch...

Wenn ich zwanzig Jahre jünger wäre, würde ich alles hinhauen und mit ihm gehen.

So aber... muss ich ihm mit tiefer Trauer nachsehen, wenn er seinen Götterlieblingsweg dahingeht.“

 

A  Neben seiner melodramatisch überhitzten Handlung ist Werfels Verdi-Roman ein Sammelsurium von Sentenzen, Musikerstandpunkten, Polemiken und Idealen, denen mittlerweile Klischeeverdacht anhaftet. So die Vision vom todkranken Musiker-Fanatiker Fischböck, der die Mission künftiger deutscher Atonalität in sich spürt. Nach Almas Aussage stand der junge Ernst Krenek für dieses Antimusikerporträt  Modell, da er sich in der Mahlervilla mit Riesenpartiturpapier ausgebreitet und den traditionsfreudigen Werfel verstört habe; nach Kreneks Widerlegung träfe aber die Fischböckstudie eher auf Komponisten wie Anton Webern und Josef Mathias Hauer zu. In  der verschrobenen Figur des verkrampften Idealisten aus dem schönen Bitterfeld will Werfel den reinen Erneuerer schildern, der zugleich ein fataler Neuerer ist. Dem Werk Arnold Schönbergs steht er zeitlebends skeptisch und distanziert gegenüber. Umso wärmer empfindet er für den Schönberg- und Alma-Mahler-Lehrer Alexander Zemlinsky, in dem er den hervorragenden Prager Dirigenten feiert, und in dessen Oper „Florentinische Tragödie“ er ‚hundert Schönheiten’ wahrnimmt.

Harmloser und dichter an der Wirklichkeit gerät im Verdi-Roman  die Studie über den jungen Wagnerschwärmer Italo, hinter der sich der norditalienische Komponist Italo Montemezzi verbirgt, Autor der Oper „L’Amore dei Tre Re“. Schwer auszumachen, ob sich Werfels Eifersucht mehr auf die Verliebtheit Montemezzis in Alma bezog oder auf die gemeinsame Seelenharmonie der Beiden angehörs des Meistersingervorspiels. Aus Rache wird der schöne Italo des Romans zum Verräter an seiner Geliebten Bianca auf Grund seiner Leidenschaft für Wagner. Wie ein Hund folgt der Betörte dem Cagliostro durch die Strassen Venedigs:

 

Z    Erregten Herzens wie ein schüchterner Bursche, der an einer Strassenecke patroulliert, um einen Augenblick lang die Erscheinung der vorüberwandelnden Angebeteten erleben zu dürfen, durchquerte Italo wohl tausendmal den Platz.

-         Und wenn das Glück ihm lachte und Wagner langsam, verlorenen Gesichts und heftig mit sich selbst sprechend in das Kaffeehaus ging, folgte ihm Italo von Ferne und trat nach einigen Minuten, wie zufällig, ein. Er tat, als wisse er nichts, erkannte den Meister plötzlich, riss den Hut vom Kopf, wurde tief rot, verbeugte sich übermässig und schlich zu einem Tisch, der nicht allzu weit entfernt war.“

A  Immer wieder konzentriert Werfel sich auf den Wagner-Verdi Gegensatz:

-         Wagner der Künstler und Verdi der Mensch, - Wagner der Wettergott und Verdi der Erdhafte,- Wagner der Hochartifizielle und Verdi der Natürliche, -Wagner der reaktionäre Revolutionär und Verdi der fortschrittliche Traditionalist, -Wagner, dessen Bayreuth eine Pilgerstätte für die ‚seelischen Desperados aller Nationen’ wird,- und Verdi, der noch für ein ‚reales Volk’ schreibt. Im Namen Verdis protestiert Werfel gegen den dekadenten

Kunstbegriff überhaupt, eifert gegen romantische Auserwähltheit, ‚Dachkammer-Idealität’, Mission, ‚Über-den-Menschen-Stehn’. Werfel sieht den übersteigerten Künstlerkult als eine Ausgeburt des Bürgertums; die Kunst definiert er als einen Ausnahmezustand, der über die Menschheit in aesteticis verhängt werde. Die Folge davon sei die Künstlerneurose: der Mückenschwarm der Hysteriker und Simulanten, - die moderne Krankengalerie der Artisten. Hier erweist Werfel sich als Schüler Friedrich Nietzsches, der in Wagner den Hort der Künstlerneurose angeprangert hatte. Doch Nietzsche hatte Verdi total ignoriert und Bizets „Carmen“ als Scheinkontrast zur Wagnerschen Krankengalerie erhoben. Werfel nun füllt die Lücke, indem er Verdi zum starken und gesunden Gegner des kranken deutschen Künstlerideals kürt. Verdi taugt allerdings nicht zum Bild des hypertrophen Übermenschen, wie ihn einen Augenblick Debussy in Richard Strauss verkörpert sieht, - für den Expressionisten Werfel ist Verdi schlechthin der Künstler als Mensch:

Z  „ Seine wilde und nervenstarke Natur muss erkennen, dass sie ein Anachronismus ist, da allein das ‚Neurotische’ als hohe Kunst gilt, ein herber Erdenmensch muss fühlen, dass ‚Gesundheit’ ein Einwand ist, ein stürmender Rhythmiker, der nur schwarz und weiss kennt, nur überscharfe Konturen, sieht sich verschlagen in eine Welt von halben, schwimmenden Farben und durcheinanderwogenden Unbestimmtheiten.“

A   So gerät Werfel das Antipoden-Paar Wagner-Verdi zu einer Antithese des späten 19. Jahrhunderts, so, wie Theodor W.Adorno Jahrzehnte später seine Antithese am Beispiel Schönberg/Strawinsky für das zwanzigste unternimmt. Nur, dass Werfel bereits vor Begriffen wie Form, Material, Konstruktion und Parameter nachdrücklich warnt, mit denen sich die Adorno-Ideologie ausstattet und umgibt. Wo Werfel noch den Geist sieht und feiert in der Musik, da pocht Adorno auf den Intellekt.

 

Mit seinem Roman, dann mit den Übersetzungen und Bearbeitungen der Opern leitet Werfel ab 1925 in Deutschland die erste Verdi-Renaissance ein. Aber anders als der von ihm geschilderte Arrigo Boito und als Hugo von Hofmannsthal gelüstet es den Dramatiker und Opernenthusiasten nicht, als Librettist in die Musikgeschichte einzugehen. Sein Urteil über die Literaturoper ist scharf, - und im Fall der Strausschen „Salome“ fast vernichtend, wie denn Werfel überhaupt das dicke, neudeutsche Musizieren’ ablehnt.  Es ist daher die Frage, ob ihn die Veroperung seiner ‚Komödie einer Tragödie’  „Jacobowsky und der Oberst“ gefreut hätte, noch dazu im Zwölftonstil. 1965 reiht der westfälische Komponist Giselher Klebe dieses übrigens auch mit Danny Kaye und Curd Jürgens verfilmte Stück in die Serie seiner Literaturopern ein. Die schwebend leichte Behandlung eines so lastenden Themas wie der Flucht und Emigration durch Werfel wird somit in Opernschwere zurückverwandelt.

Anders liegt der Fall  in dem grossangelegten vierteiligen Bibelspiel „The eternal road“, zu deutsch „Der Weg der Verheissung“. 1933 eröffnet der amerikanische Produzent und Zionist Meyer Weisgal Max Reinhardt den Plan eines Oratoriums über die Misere der europäischen Juden. Werfel wird um den Text, Kurt Weill um die Musik gebeten. Reinhardt hatte sich – wie sein Sohn Gottfried berichtet –

Z    ausgerechnet jemanden ausgesucht, der dies Bibelspiel so wenig wie nur irgend möglich jüdisch ausrichten würde. Schlug also einen im Grunde gläubig-katholischen Dramatiker vor, zweitens einen kommunistischen Komponisten – und er nahm sich schliesslich drittens einen genialen Bühnenbildner, der ein Antisemit war: Norman Bel Geddes.“