LOGE UND LIEBE

        

                      La soirée à l’opéra in Novelle und Roman                    

 

Wie begegnen sich eigentlich Oper und Roman?  Wie kreuzen sich die Pfade dieser beiden Kontrahenten oder vielleicht Liebespartner? – festlich-repräsentativ der Eine, intim-abgeschieden der Andere? Wie stehen sich Buch und Bühne gegenüber, wie destilliert sich Gesang in Prosa, - und wie kristallisiert umgekehrt Erzähltes in tönend Erlebtes?

Heute, wo die Oper gleich neben dem Golfplatz liegt und die Verschmelzung von Fis-Dur-Event und Alltag nicht nur wohlfeil geworden ist, sondern zum guten Ton gehört, ist das wohl eher eine naive Frage. Zu oft sind die Toscas und Traviatas, aber auch Tristans, Siegmunds und Scarpias in Kriminalstories verwickelt worden und echte Bühnentode gestorben, um den Opernevent immer noch in ein explosives Novellenereignis umwandeln zu können. Die Oper und ihr einstiger Glamour spielen gleichsam das schlechte Bildungs- und Handlungs-Gewissen vieler heutiger Romanautoren.

-         Petra Morsbach etwa kürt in ihrem so betitelten Opernroman die Theaterkantine kurz zum Hörstudio neuesten Tristan-Klatsches;

-         Dorris Dörrie zwingt ihre letzte Rigoletto-Inszenierung auf die Stoffmatte eines Vater/Tochter-Klinches  und

-         Wolfgang Schlüter webt unter dem Titel Anmut und Gnade einen vermeintlich friedlichen Kontrapunkt  zwischen den Pariser Vorortkrawallen von 2003 und der Probe einer Rameauoper.

-         Bücher wie Omar Santis’ im Pinochet-Chile spielende Magna Diva oder

-         Josef Haslingers Roman Opernball dagegen erklären das Thema eigentlich ästhetisch für ausgereizt, da das Ars-und-Amor-Konzept der Puccinischen Tosca eigentlich nur noch als zynische Allegorie für Terror und Gewalt tauge.

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Nähern wir uns dem Thema also historisch-anekdotisch. Zunächst die Oper:

*   Wie viele Werke oder genauer: deren Libretti auf Epen und Romanen basieren, muß kaum erwähnt werden, reicht doch der Bogen vertonter Stoffe von Homer bis Hugo, von der Bibel bis (Isaak) Babel.

*   Und dann gibt es da noch in den Opern selber die lesenden Heldinnen und Helden, deren innere Romanwelt mit der (Opern)Wirklichkeit korrespondiert oder kollidiert:

*   Gaetano Donizetti etwa führt in einigen seiner komischen Opern die weiblichen Figuren als Leseratten ein und verabreicht ihnen damit eine Prise Emanzipation. Die reiche Witwe Adina vergnügt sich – zum Kummer ihres analphabetischen Anbeters Nemorino - grausam am traurigen Schicksal von Gottfrieds Tristan und Isolde. Mit ihrem launigen Refrain:

*    Elisir di se perfetta di sì rara qualità –  liefert Donizettis Liebestrank eine vorzeitige Parodie auf Mutters Künste und den verflucht gebrauten Trank des Wagnerschen Musikdramas.

*   Aber auch die kecke Norina aus dem Don Pasquale bezieht ihre Kunst, die Männer zu verführen von den Edeldamen alter Ritterromane, in die sie sich singend vertieft und die sie dann mit Gelächter besserwisserisch zuschlägt.

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*  Die nicht weniger kapriziöse Maddalena aus Umberto Giordanos Andrea Chenier geht noch einen Schritt weiter, in dem sie die schweigende Muse des Revolutionsdichters Chenier verspottet und diesen dadurch zu einem Poem der Wahrheit herausfordert.

 

 

*   Liefert bei Donizetti der Roman nur die blasse Folie für die bunte Opernwirklichkeit verführerischer Damen, dann schlägt in Alban Bergs Oper Lulu diese Wirklichkeit gnadenlos gegen die Verführerin zurück. Die von den Männern in jeder Hinsicht ausgeraubte Dirne Lulu übernimmt sich und der Rinnsteingefährte Schigolch gibt ihr den dringenden Rat, sich zur Abwechslung einmal mit einem Roman ins Bett zu legen.

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*           Den neckischen und kapriziösen italienischen Signorine setzt Peter Tschaikowsky die weibliche Poesie seiner Tatjana aus dem Eugen Onegin entgegen. Da Tatjana auch  poetisch das Idealbild ihres Schöpfers Puschkin verkörpert, ist sie notwendigerweise eine Lesende.  Nur schüchtern steigt sie aus der Tiefe ihrer Mädchenlektüre an die Oberfläche des Daseins; sogleich umwindet sie ihren Gutsnachbarn Onegin mit allen backfischhaft angedichteten Perlen der Ritterlichkeit. Doch wird sie unsanft genug von dem Dandy und Zyniker aus ihren Romanträumen geweckt, wie sie in der großen Ensembleszene des 2. Aktes traurig erkennen muß.

    *        Wenn Verdi am Anfang seiner Oper I Masnadieri den Carlo Moor Plutarch lesen lässt, übernimmt er nicht nur Schillers Szenenanweisung, sondern suggeriert überdies dem italienischen Opernpublikum den Bildungsgrad deutscher Helden.

    *         

               Wagners Hans Sachs, im 3. Aufzug in einen Folianten vertieft, komplettiert das Bild  des durch Lektüre geistig gehobenen Sängers: ohne sein Studium der Stadt-und Weltchronik  könnte Sachs nicht zu seinem großen Wahnmonolog ausholen. Neben der Musik selber muß der goethisch-deutsche Aspekt dieses meditierenden Aktbeginns Thomas Mann fasziniert haben, wenn er in seinem Faustus-Roman die Introduktion als So geht es zu, wenn es schön ist apostrophiert.

( kurze Fazit

 

 

Greift der Komponist in seinen Opern indirekt zur Lektüre, dann geht der Dichter ins Opernhaus.

 

Z   Frau von Rinnlingen hatte von ihrem linken Arm, der auf dem roten Sammet der Brüstung lag, den Handschuh gestreift, und diesen runden, mattweißen Arm sah er immer; das war nicht zu ändern...           oder:

 

Z  Siegmund, aus seinem Fauteuil über die Samtbrüstung gebeugt, stützte den dunklen Knabenkopf in die schmale und rote Hand.

 

Beobachtungen, die sich sublim mit den Klängen von Ouvertüre und Duettekstase mischen. Schon die dichterische Einführung eines Operntitels assoziierte einst unvergleichliche Stimmung:

 

Z  Wir führen heute den Don Juan von dem berühmten Herrn Mozart aus Wien auf

 

Überall an den Ecken der in der Nähe gelegenen Straßen prangten riesige Plakate, die in auffälligen Lettern ausschriien: LUCIA DI LAMMERMOOR :::OPER  ::: DONIZETTI::: GASTSPIEL:::LAGARDY

 

 ‚Wissen Sie, was es ist?... Was hier lag? ...Was ich hier halte?   ‚Was ist es? fragte sie. Da wies er ihr stumm das Titelblatt. Er war ganz bleich, ließ das Buch sinken und sah sie mit zitternden Lippen an.

 

Der Autor verfügt über einen Trick, in das Allerheiligste der Opernwelt vorzudringen: er versetzt seinen  Leser in eine akustisch-narrative Lage: nämlich in eine Loge. Die Opernloge wird zum Schauplatz bewegender oder zum Initialpunkt  tönend bewegter Geschichten.

Eine der ersten novellistischen Opernlogen ist zugleich auch die bizarrste:

Der Dichter-Komponist E.T.A.Hoffmann schließt sie uns auf und weist zugleich mit der Wahl der Oper auf den Amadeus in seinem Namen:

 

Z  ‚Ew. Exzellenz wissen vielleicht noch nicht, dass dieses Haus mit dem Theater verbunden ist. Diese Tapetentür führt auf einen kleinen Korridor, von dem Sie unmittelbar in Nr. 23 treten; das ist die Fremdenloge.’

‚ Was? – Theater? –Fremdenloge?’

‚ Ja, die kleine Fremdenloge zu zwei, höchstens drei Personen – nur so für vornehme Herren, ganz grün tapeziert, mit Gitterfenstern, dicht beim Theater!  Wenn’s Ew. Exzellenz gefällig ist – wir führen heute den ‚Don Juan’ von dem berühmten Herrn Mozart aus Wien auf. Das Legegeld, einen Taler acht Groschen, stellen wir in Rechnung.’

Das Letzte sagte er, schon die Logentür aufdrückend, so rasch war ich bei dem Worte Don Juan durch die Tapetentür in den Korridor geschritten.“

 

Das Wort Fremdenloge suggeriert – wie stets bei Hoffmann – Geheimnisvolles:

Dass sich die Loge unmittelbar neben der Logis befindet, deutet zunächst ein lustiges Miteinander von Hotel- und Opernbetrieb an. Doch es ist anders gemeint. Der Erzähler wird aus dem Schlaf durch Orchesterstimmen geweckt; das Geisterreich der Oper berührt sich mit dem Traum des Zuschauers.

Die Loge ist ja ein gesellschaftliches Requisit; ein Versammlungsort glänzender Adelskreise, vornehmer Opernbesucher aller Art, ein Treffpunkt der Upperclass, monde e demimonde, kurzum: ein Kommunikationszentrum; ein Plauder- Flirt- und Verabredungslokal vor, während und nach dem Opernereignis. Hoffmann verwandelt den Treffpunkt in ein chambre separèe, doch nicht mit erotischem, sondern metaphysischem Nebensinn. In seinem Don Juan bleibt die Loge nur Fremden vorbehalten, birgt nur Raum für zwei, möglichst nur eine einzige Person.

In ihr feiert der idealer Zuschauer eine Unio Mystica mit dem Genius des Schöpfers selbst. Die Oper ist nur für ihn bestimmt; nur so kann die heimliche Hauptgestalt der Mozartoper in Hoffmanns Erzählungen: Donna Anna – oder ihr Geist– dem Dichter als Traumbild und Muse eigener Werke erscheinen. Die Fremdenloge ist eine Künstlerloge. (  Milos Forman übernimmt in seinem  Amadeus-Film dieses hoffmanneske Bild, wenn er seinen Salieri einsam den Mozartopern beiwohnen lässt.)

 

1823 erscheint die Don Juan- Novelle; 1826 veröffentlicht Wilhelm Hauff seine Erzählung Othello. Dass Hoffmann hier geistig Pate steht, wird schon im ersten Satz deutlich, denn auch bei  Hauff rollt die Handlung mit einer Don Juan-Aufführung an. Doch – wie der Titel verrät –rückt Hauff mit seiner Werkwahl deutlich vom Modell Hoffmanns ab. Hauff hat mittlerweile auch Stendhals Vie de Rossini  gelesen und teilt den Enthusiasmus des Rouge et Noir-Autors für den Schöpfer des Barbiere und Tancredi. Doch Hauff will spürbar der Oper wie der Opernloge ihren gesellschaftlichen Glanz zurückgewinnen, den ihr Hoffmann durch seinen Unmittelbarkeitswahn vom Dichter zum Dichter– vom Werk zum idealen Hörer –raubte. Zu Beginn von Hauffs Othello spielt sich buchstäblich das Publikumsgeschehen um die Prinzessin Sophie in den höheren Rängen sprich: in den Ranglogen ab:

 

Z    Das Theater war gedrängt voll ; ein neuangeworbener Sänger gab den Don Juan. Das Parterre wogte, von oben gesehen, wie die unruhige See, und die Federn und Schleier der Damen tauchten wie schimmernde Fische aus den dunkeln Massen.

Die Ranglogen waren reicher als je, denn mit Anfang der Wintersaison war eine kleine Trauer eingefallen, und heute zum ersten Mal drangen wieder die schimmernden Farben der reichen Turbans, der wehenden Büsche, der bunten Schals an das Licht hervor. Wie glänzend sich aber auch der reiche Kranz von Damen um das Amphitheater zog, das Diadem dieses Kreises schien ein herrliches, liebliches  Bild zu sein, das aus der fürstlichen Loge freundlich und hold die Welt um und unter sich überschaute...

 

Hauffs Abhängigkeit von Hoffmann wäre allzu groß, wählte er zum Zentrum der Geschichte nicht ein anderes Werk als den Don Giovanni. Nicht ihn hält die Prinzessin Sophie für die schönste, herrlichste Oper, sondern Rossinis Othello, der damals in Italien enorme Popularität besaß, die er erst achtzig Jahre später an den Verdischen abtreten musste. Hauff bleibt Hoffmann in einem anderen romantischen Handlungsmotiv verpflichtet: in der todbringenden Macht der Mozartschen bzw. Rossinischen Musik. Im Don Juan Hoffmanns liegt der Tod Donna Annas in der Verwischung von Schein und Sein, der Opernfiktion und der Realität begründet: Donna Anna stirbt den Sühnetod für den Wüstling Giovanni, zugleich opfert sie sich als Muse für die Unsterblichkeit des Werkes. Bei Hauff wird das Unheilmotiv trivialer im Sinne eines echten Novellenplots eingeführt, wie ja auch seine Erzählung nicht annähernd in das Wesen des musikalischen Werkes vordringen will wie Hoffmanns Don Juan. Schon die Logenbefindlichkeit – dort mystische Abgeschiedenheit mit dem Geisterreich, hier die glänzende Gesellschaft der Residenz– weist auf die Differenz hin. Hauff benutzt das Gerücht des Fluches, der auf Shakespeares und Rossinis Othello lasten soll, und den er womöglich beim Shakespearschen Macbeth ausgeliehen hat. Dem Macbeth sagt man auch in Opernform -  eine theaterzündelnde, todbringende Wirkung nach, die Hauff novellenwirksam auf Othello überträgt. Allerdings lässt er als guter Romantiker die Frage offen, ob bei dem Tode Sophies acht Tage nach der Opernaufführung der Zufall oder die Schickung regiert, da das Herz der Prinzessin ohnehin durch die Treulosigkeit des polnischen Grafen gebrochen wird. Apropos treulos: hätte Hauff da nicht doch besser zum Opernmodell des Don Giovanni greifen sollen? Ihm kommt es aber auf das schicksalsträchtige Band an, das sich zwischen der todgeweihten Desdemona und der betrogenen Sophie knüpft. Wie bei Hoffmanns Don Juan-Novelle, in der die Fremdenloge sogar Besuch aus der Oper selbst empfängt in Gestalt Donna Annas, treten in Hauffs  Othello Bühne und Loge in Kontakt miteinander. Desdemona stimmt schmerzlich ihre Harfe und hebt an zum Lied von der Weide, während Sophie sich anschickt, das enthüllende Billet zu lesen, das ihr den Tod bringt.

 

Eine Opernloge mysteriöser Art und ganz und gar im Fahrwasser deutscher Romantik öffnet Gaston Leroux’s  Grusel-und Trivialroman Le Fantome de l’opera. Auch Leroux bedient sich des voyeurhaften Dichtertricks, seinen Leser gleichsam mit der Erzählkamera-Perspektive vom Zuschauerplatz aus an das Geschehen zu führen. In der eleganten Loge der berühmten Primaballerina La Sorelli versammeln sich die aufgeregten Ballettelevinnen, um die Neuigkeiten vom geheimnisvollen Auftauchen des Phantoms zu verbreiten. Das Phantom beansprucht von der Direktion seine eigene Loge: Nr. 5, benachbart der Proszeniumsloge und vom Zuschauerraum aus fast unsichtbar. Da es von der neuen Operndirektion ignoriert wird, beginnt es die Loge nachdrücklich zu usurpieren. Von hier aus  spinnt das Phantom seine Theaterintrigen, Morde und seltsamen mäzenatischen Aktivitäten; von Nr. 5 aus entfacht es seine schattenhafte subkulturelle Maulwurfstätigkeit. 

Im Fantome de l’opera wird die Bedeutung der Loge für den Opernroman bereits arg trivialisiert. Hoffmanns intimer Kontakt zum Geisterreich der Musik über den Gesang wandelt sich klischeereich in den Kontakt zwischen dem Monster Erik und der engelgleich singenden Christine. Als Zentraloper, um die die Ereignisse kreisen, wählt Leroux bewusst den Faust von Gounod, und zwar nicht nur deswegen, weil es sich dabei um die Perle der Grande Opéra handelt, sondern auch wegen der goethisch/mozartischen Dämonie des Stoffes und der Nähe zum Don Juan Hoffmanns. Die parallele Konstellation  zwischen Donna Anna und Autor dort und die zwischen Christine und Erik hier liegt auf der Hand. Originell, dass ein Autor wie Thomas Mann gelegentlich auf die Stufe von Leroux hinabsteigt, indem auch er seine Helden den Gounodschen Faust besuchen lässt. Bezeichnenderweise sind es der Pseudo-Lebenskünstler in der Novelle Der Bajazzo und der Hochstapler Felix Krull, die eine Vorliebe für diese im deutschen Raum einst so verpönte Oper entwickeln.

 

Von Hoffmanns echter bis zu Lerouxs Trivialromantik ist es ein weiter Weg, der über das Dreigestirn französischer Romankunst Stendhal, Balzac und Flaubert führt. Was das literarische Leitmotiv der Loge betrifft, so übernimmt Stendhal von Hoffmann den intimen Dialog zwischen Individuum und Oper, aber er gibt diesem Dialog das für Frankreich so notwendige erotische Fluidum zurück. Im 49. Kapitel seines Romans Rouge et Noir  betitelt Die italienische Oper träumt sich Mathilde de la Mole zu Domenico Cimarosas Matrimonio segreto in ihre Liebe zu Julien Sorel bis zur Entsagung hinein:

 

Während des ersten Aktes träumte Mathilde von dem geliebten Mann mit den Gefühlen heftigster Leidenschaft. Aber im 2. Akt drang eine Liebesarie, deren Melodie allerdings eines Cimarosa würdig war, ihr ins Herz. Die Primadonna sang:

‘Ich muß mich strafen/ für das Übermaß an Anbetung,/ das ich für ihn empfinde/

ich liebe ihn zu sehr.’

 

Liebesgefühle in der Loge – das wird spätestens seit Stendhal deutlich – harmonieren am besten mit der italienischen Oper. Davon lässt sich sogar der Deutsche Wilhelm Hauff überzeugen, wie seine Novelle Othello beweist. Stendhals Liebe gehört neben Cimarosa vor allem Rossini: fast stellt er ihn neben sein Idol Napoleon, wenn er dessen Biographie 1823 die berühmte Vie de Rossini nachfolgen lässt. Mit dieser Prosaeloge auf den Meister von Pesaro spiegelt Stendhal nicht nur die Pariser Glanzphase Rossinis, sondern prägt auch den Musikgeschmack seiner literarischen Zeitgenossen.

Honoré de Balzac erweist ihm Reverenz, indem er die von Stendhal ausführlich gewürdigte Rossini-Oper Mosè in Egitto zum Zentrum einer Erzählung wählt. Balzac erwähnt in einem Brief eine musikalische Gesprächsrunde bei Georges Sand, in der er sich ‚schüchtern’ zum Rossinischen Mosè geäußert habe und man ihm nahelegte, doch unbedingt seine Gedanken aufzuschreiben. Es entsteht die Prosaskizze Une soirée à l’opéra, die sich ausführlich mit dem Opern-Oratorium auseinandersetzt, und die in die Erzählung Massimila Doni, eine Dityrambe auf den venezianischen Adel, eingeht. Die Beziehung, die Balzac in dieser Novelle zwischen Liebe und Loge knüpft, ist merkwürdiger Natur, entspricht sie doch in keiner Weise  einer erotischen Erwartung, die man an den Autor der Contes drolatiques oder dem Glanz und Elend der Kurtisanen stellen würde. Es ist der Liebesstau als lähmendes Vakuum zwischen Entsagung und Noch-Nichterfüllung; ein Vakuum, in das kompensatorisch die Musik einfließt. Der komplizierte psychologische Sachverhalt erklärt die unerotische Wahl von Rossinis Moses als musikalischem Kernstück und verklärendem Spiegelbild des venezianischen Adels. Balzacs Geschichte handelt von den Liebesnöten zwischen der schönen, keuschen Massimila und dem jungen Fürsten Emilio Memmi. Trotz gegenseitigen Begehrens können Beide diese Liebe nur platonisch-idealistisch ausleben. Die Verführung kommt von der Oper: der vom Widerspiel  zwischen Agape und Eros gerüttelte Memmi wird ein willfähriges Opfer der kapriziösen Sängerin Tinti und von ihr in der Gondel entführt, während Massimila kummervoll dem Moses beiwohnt und ihr Geschick zum dem ihrer Adelsklasse macht. Auch die Disposition der venzianischen Logen hilft dem Liebesspiel nicht; Balzac, von den genauen lokalen Kenntnissen Stendhals geleitet, definiert die Adelslogen Italiens als geradezu häuslich, dabei ebenso gesprächsfreudig wie flirtuntauglich:

 

Z  In Italien unterscheiden sich die Logen insofern von denjenigen anderer Länder, als überall anderswo die Damen gesehen werden wollen, während die Italienerinnen sehr wenig darauf erpicht sind, sich zur Schau zur stellen.(...)Im Grunde sind die Musik  und die von der Bühne ausgehenden Bezauberungen lediglich Beiwerk. Das Hauptinteresse fällt den in der Loge geführten Gesprächen zu, den großen und kleinen Herzensangelegenheiten, den Stelldicheins, die dort stattfinden ,sowie Berichten und Beobachtungen, die dort gepflogen werden. Die Loge wird zum häuslichen Salon; daher steht es den Damen frei, geschmückt oder nicht geschmückt zu erscheinen; sie fühlen sich so sehr daheim, dass ein in ihrer Loge zugelassener Fremder sie am folgenden Tag in ihrem Hause besuchen kann.

 

Dieses über Stendhal an Balzac weitergeleitete Logenidyll Italiens beschränkt sich keineswegs auf den Adel, sondern wird in späteren Zeiten ungeniert von den unteren ‚Rängen’ übernommen. Was dem Adel Venedigs recht, ist dem Proletariat Siziliens billig. Als Gegenwartszeuge dient die Plaudertasche Andrea Camilleri: er schildert in seinem Roman Die sizilianische Oper  die ungnädige Haltung seitens der Ortsbevölkerung gegenüber dem Bierbrauer von Preston aus der Feder Luigi Riccis. Da diese Oper nicht im mindesten interessiert, schwatzt man im Theater über den sinkenden Getreide- und steigenden Mandel- und Saubohnenpreis, tauscht Neuigkeiten über Geburten, Sterbefälle und Hurereien aus, während die Honoratioren in den Rängen vor Wut über den Parkettlärm abwechselnd kreidebleich, pfefferschotenrot, blaßgrün und safrangelb werden.

 

Z  Für Seine Exzellenz auf dem goldenen Sessel mit dem sabaudischen Wappen ging alles schief, und nicht etwa weil die offenen Gegner der Oper sich mit Pfiffen wie Ziegenhirten und anderweitigen Lauten, von höhnischem Gelächter bis zu Furzgeräuschen, Luft gemacht hätten, sondern einfach, weil der ‚Bierbrauer’ auf allgemeine Gleichgültigkeit stieß und nicht im geringsten ankam.

 

Doch zurück zum Ernst der Massimila Doni. Da die Liebe in dieser Novelle zwischen den beiden Hauptpersonen auf Eis liegt, richtet sich das Gesprächsinteresse auf die Musik.  Erotisch verkehrt sich in heroisch: Massimila wird, gerade weil sie ihrem geliebten Emilio körperlich noch nicht angehören kann, in ihrer Loge zur begeisterten Exegetin Rossinis; sie preist einem französischen Arzt das Werk  als Inkarnation des ewigen italienischen Renaissancegeistes und zugleich als biblische Allegorie des sich gegen die Unterdrücker auflehnenden Volkes. Eine Vorwegnahme des Verdischen Nabucco. Balzac verbindet Stendhals Rossiniwertung mit Hoffmannschen Musik-Natur-Vergleichen:

Nur ein Italiener konnte dieses fruchtbare, unerschöpfliche und völlig danteske Thema schreiben. Glauben Sie etwa, es sei etwas Geringes, einen Augenblick lang von Rache zu träumen? Ihr alten deutschen Meister, Händel, Sebastian Bach und sogar du, Beethoven, fallt auf die Knie, hier steht die Königin der Künste, hier ist das triumphierende Italien!(…)

Moses schwang seinen Stab, es wurde Licht. ‚Wetteifert hier die Musik nicht mit der Sonne, deren Glanz sie sich entliehen hat, mit der ganzen Natur, deren Phänomene sie bis in die winzigsten Einzelzüge nachzeichnet? Hier erreicht die Kunst ihren Höhepunkt, kein Musiker wird darüber hinausgelangen.’

 

Seltsame Wahl: statt festlicher Oper, ein biblisches Oratorium. Kein Tete-a-tete  zur Ouvertüre, kein Augenaufschlag, Fächerwedeln, Flirt und Anbandeln von Loge zu Loge, während der Tenor schmelzend sei mia! zum Sopran hinüberschmachtet . Keine Korrespondenz zwischen dem Liebesduett auf der Bühne und dem Herzflattern auf dem Balkon. An die Stelle tritt der gelehrte und überschwängliche Vortrag einer liebeskranken Herzogin  über ein nationales Musikmonument wie Rossinis Mosè.

Balzac will hier der Aristokratie Venedigs ein besonderes Denkmal setzen, indem er die Stadt der Maske, der Intrige und des Liebesgetändels einen Augenblick  in ein Bollwerk der Resistenza verwandelt. Die Venedig-Atmosphäre wird der Novelle wiedergegeben in ihrer Operngestalt durch Othmar Schoeck: hier begegnet uns das seltene Phänomen einer Oper, die eine Novelle inspiriert, die wiederum zur Oper wird. Natürlich wählt Schoeck als Oper in der Oper nicht Rossinis Mosè, sondern die u.a. von Salieri vertonte Europa. Der Kontrast zwischen dem gelähmten Liebespaar und der verführerischen Tinti gelingt der Schoeck-Vertonung weit besser als dem Erzählmodell.  Und doch ist es nur ein Schritt von der Noblesse der Massimila Doni zum bürgerlichen Opernevent schlechthin: dem 15. Kapitel der Flaubertschen Madame Bovary.  Kurt Ley merkt zu diesem Übergang an:

 

Balzac bietet in seiner Erzählung einen Bezugpunkt für Flaubert, der ja auch in ‚Madame Bovary’ das Thema ‚le soir à l’opéra’ aufgreift, bei seiner Gestaltung des Theaterabends  aber seine Umsetzung in ein entschieden anders definiertes Milieu vornimmt. An Stelle der gebildeten Aristokraten integriert darin eine Provinzbewohnerin auf weitgehend unbegriffliche Weise das ihr vorgeführte Bühnengeschehen gemäß seinem Appellcharakter in ihren Erlebnishorizont. Im Gegensatz zu der kleinbürgerlichen Gesellschaft von Rouen ist es in den großen italienischen Städten die Aristokratie, die – wie Flauberts Vorgänger zu berichten wissen – bei den Theateraufführungen den Ton angibt. Anders als in der französischen Provinz wird deren Leben wie selbstverständlich von Kunst und Bildung bestimmt. Was in den Gesprächen der verfeinerten Gesellschaft von Balzacs Erzählung mit großer Artikulationsfähigkeit zum Vortrag gebracht wird, kommt in ‘Madame Bovary’ nur noch in den verschwimmenden Bildern eines nur von Triebimpulsen bestimmten Bewusstseins zum Ausdruck. Der Besuch des Theaters bei Balzac ist nicht, wie für Emma Bovary, eine seltene, mit hochgespannten Erwartungen befrachtete Gelegenheit, sondern Teil der gewohnten Lebensführung.

 

Flauberts Madame Bovary bezeichnet den Schritt ins unmittelbare Opernerlebnis, und damit ins Bürgertum. Mit Emma, die klopfenden Herzens in ihrer Loge zu Rouen sitzt und zwischen Paukenwirbel und Hörnerklang auf das Öffnen des Vorhangs zu Donizettis Lucia wartet, hört die Oper auf, ein Privileg weniger oder einer Klasse zu sein. Vom Privileg lebte aber vorher ihr Reiz:

-         ob im Einzelerlebnis des idealen Don Juan-Hörers bei Hoffmann

-         ob im fatalen Fadenkreuz der Hauffnovelle oder

-         in der Spiegelfunktion des venezianischen Adels bei Balzac.

Zunächst einmal spielt das italienische Komponistentrio Rossini, Bellini und Donizetti dem französischen Dichtertrio Stendhal-Balzac-Flaubert die Stoff-und Traumwelt der Oper zu, die dann unter dem Thema  Ein Abend in der Oper nach und nach den gesamten europäischen Roman interessieren soll. Stellten die Italiener im 18. Jahrhundert noch unmittelbar die Hoflieferanten für die musiktheatralische Unterhaltung der Adelskreise, so tun sie es nun indirekt als sentimentale Zuträger und Mitgestalter der Ecole du coeur des bürgerlichen Romans.  Eine genaue Umkehrung findet statt:

Die italienische  tragische Oper des frühen 19. Jahrhunderts, stofflich großenteils dem historischen Roman verpflichtet, speist nun ihrerseits die Romanphantasie der Autoren von Stendahl bis Tolstoi. Dies tut sie mittels des kleinen vielstrapazierten Wörtchens amore, auf dem noch das Wörtchen und des Wagnerschen Tristan basiert. Die Unbedingtheit, mit der Liebe lyrisch-musikalisch ausgelebt wird, macht die Oper als Gefühlsarsenal für den Roman unentbehrlich. Der sensualistische Dialog, der sich um 1840 in italienischen Theatern zwischen Bühne und Loge anspinnt, wird zum Humus künftiger Prosa. Emma Bovary wird als Musikenthusiastin von Rouen bereits in den samtüberzogenen Fauteuils der Mailänder Scala geboren, wie der italienische Musikschriftsteller Massimo Mila schlüssig und virtuos nachweist:

 

Im italienischen Melodramma des 19. Jahrhunderts nimmt die Liebe als naturalistischer Ausdruck der Psyche den vorrangigen Platz ein. Romantische Herzensergießung auf Kosten des Verstandes wird von den Italienern als Apologie der Liebe verstanden. Liebe als einzige positive Lebenswahrheit: was ihr entgegensteht, kann nur Betrug, Lüge und Schurkerei heißen. Die Opern Bellinis und Donizettis erschöpfen sich in der Pathologie unglücklicher Liebe; in ihnen bildet sich eine Art Ur-Topos aus, den man Fehlheirat nennen könnte und der sowohl im ‚Piraten’ wie auch in der ‚Lucia di Lammermoor’ in reinster Form begegnet. Donizettis ernste Opern zumal weisen eine Galerie unglücklicher Liebenden auf: Anna Bolena, Tasso, Parisina, Lucrezia Borgia, Maria di Rudenz, Maria Padilla, Maria Stuarda. Angesichts dieser weiblichen Schicksale denken der  Zuhörer und besonders die Zuhörerin weit tiefer über die eigenen bürgerlichen sentimentalen Erfahrungen nach als im Fall erhabener Rhetorik wie der ‚Semiramis’ oder ‚Sofonisbe’. An unglücklich Verheirateten wie Maria di Rohan oder Francesca da Rimini wimmelte es weiß Gott unter den milanesischen Damen, die ihre wohltornürten Arme auf dem roten Samt der Scalabrüstung ruhen ließen. Sie alle flüchteten sich aus der täglichen Prosa ihres Ehedaseins in die romantischen Mädchenträume ihrer Jugend, und in Edgardo und im Piraten, genauer - im bleichen Tenor mit dem schwarzen Mantel – trat ihnen das Bildnis des Vetters Offizier oder des Dichters entgegen, auf den sie vor zwanzig Jahren zugunsten des reichen Textilfabrikanten tragischen Verzicht geleistet hatten. 

Durch ihren Modellcharakter weiblicher Gefühle gewinnt die Oper ihre populäre Form künstlerischer Vermittlung und erobert nicht nur das Theater, sondern auch den Roman, der um diese Zeit in Sachen ‘ecole du coeur’ den Ton angibt, den man aber  In Italien nicht einmal in Manzonis ‚Verlobten’ oder anderen rein historischen Werken antrifft. Lucia di Lammermoor, Elvira, Beatrice di Tenda – das sind unsere Madame Bovary, unsere Becky Sharp und unsere Anna Karenina.

 

Diesem italienischen Ambiente nun entnimmt Flaubert  die Opernträume Emmas und verpflanzt seine Heldin von den Prunkfauteuils des Fenice und der Scala in den weniger kostbaren Logenplüsch Rouens. Aber in der Werkauswahl zeigt sich der ausgepichte Romancier: nicht irgendeine Donizettioper, sondern Scotts Bride of Lammermoor  muß es sein: vom ‘Geist’ des schottischen Romans über die Transformation in Musik  zum ‚Geist’ des französischen roman sentimental:

 

 Emma fand sich in die Lektüre ihrer Jugend zurückversetzt– in die Welt Walter Scotts. Es war ihr, als hörte sie den Klang schottischer Dudelsäcke über die nebelige Heide hallen. Die Erinnerung an den Roman des Briten erleichterte ihr das Verständnis der Oper.

 

Wie Massimo Mila bei den reichen Damen Mailands nachweist, verhält sich Emma bürgerlich; sie identifiziert sich total mit dem Bühnengeschehen, sieht eigenes Leid und eigenen Frust in Lucias Unglück widergespiegelt, zieht ständige Vergleiche zwischen dem tragischen Opernmelos dort und der traurigen Provinzprosa hier und träumt sich unentwegt hinüber in die Welt des Rampenlichts . Und wie sie sich in ihrer ersten Affäre auf Schloß La Vaubyessard zeitweise als Duchesse fühlen konnte, glaubt sie sich im Opernhaus von aristokratischem Glanz umgeben. Emmas rasendes Identifikationsbedürfnis mit  Opernschicksalen, die sie über ihre Alltagsmisere hinausheben, hat nichts mehr gemein mit der abgegrenzten Würde einer Massimila Doni, die ihre eigenen Liebesnöte außerhalb der Oper, die sie so vortrefflich interpretieren kann, kuriert. Merkwürdigerweise oder bezeichnenderweise sind Emma Bovarys theatralische Tiraden weit interessanter als die zurückgenommene Haltung Massimilas. Diese hält Rossinis Werk und ihr Privatleben auseinander; Emma hingegen wird eins mit der Liebesklage Lucias; wie Diese wünscht auch sie sich Flügel, um aus dem Dasein hinwegzufliegen. Dann aber erscheint der  Abgott der Frauenwelt: der T e n o r, und Emmas Hingabe an die Bühne nimmt  vollends pathologische Züge an. Gäbe es schon die Götterdämmerung, könnte sie mit Brünnhilde ausrufen: In meines Gottes Arm!  Nicht ohne Ironie dichtet Flaubert dem Kalabresen Lagardy den Vornamen des Opernhelden Edgardo an, und stattet seinen mafiosen Ritter vom hohen C  seltsam genug mit vornehm blassem Teint aus, um ihn der Frauenphantasie noch mehr zu anzuempfehlen. Wagners bleicher Holländer hat hier seinen südliches Pendant gefunden. Auch ein Zug von Scharlatanerie und zahllose Affären mit Komtessen erhöhen den Emotionswert und die Suggestivität des Tenors, mit dem Emma folglich auf der Stelle durchbrennen will.  Sie glaubt wie tausend Backfische nach ihr, Lagardy schaue sie von der Bühne direkt an; für sie wird der Sänger zum Inbegriff ihres Ideals, die Bühne zur Wirklichkeit:

 

Von der ersten Szene an riss er alles zu Begeisterung hin. Er schloss Lucia in die Arme, verließ sie, kehrte wieder zu ihr zurück, schien verzweifelt, raste vor Zorn, schmolz dann wieder in elegischen Ergüssen von unendlicher Süße, und die Töne, die seiner entblößten Kehle entströmten, waren voller Seufzer und Küsse. Emma beugte sich vor, um ihn zu sehen, die Fingernägel in den Plüsch der Logenbrüstung verkrallt. Ihr Herz sog sich voll mit diesen melodischen Klagen, die, von den Kontrabässen dumpf begleitet, sich hinschwangen wie die Notschreie Schiffbrüchiger durch Sturmgebraus. Die Stimme der Sängerin war wie ein Lautwerden ihrer eigenen innersten Gefühle, und dieses Scheingeschehen, das sie hier in Bann zog, wie ein Stück ihres eigenen Lebens. Aber sie war von keinem Menschen auf Erden mit solcher Liebe geliebt worden. Er hatte nicht geweint wie Edgar, damals am letzten Abend im Mondschein, als sie einander sagten: ‘Auf morgen!...’

 

Doch mit dem Fallen des Vorhangs nach dem 2. Akt erlischt auch Emmas Begeisterung.  Ihr einstiger Anbeter Lèon ist aufgetaucht, sein gereiftes Aussehen überflügelt im Nu das Tenorflair Lagardys. Lucias Wahnsinn findet keine Anteilnahme mehr bei Emma, vielleicht will sie ihr gewaltsames Ende nicht voraussehen.  Der Opernglanz verblaßt vor dem Triumph des Augenblicks realer Liebesbegegnung.

Flauberts Roman fasst das weibliche Opernerlebnis in der Loge wie in einem Brennpunkt zusammen. Alle folgenden Novellen und Romane, die sich mit Opernbesuchen einlassen,  müssen sich an diesem Modell messen; ob

-         Gontscharov, in dessen Roman Oblomow die weibliche Heldin Olga mit der Casta-Diva-Arie aus Bellinis Norma kokettiert, oder

-         Tolstoi, der seine Anna Karenina ebenfalls einer Lucia-Aufführung der italienischen Oper in Petersburg beiwohnen lässt;

-         Fontane, der seine Ehebrecherin Adultera mit Wagners Tannhäuser und Die Walküre  konfrontiert ; und

-         Thomas Mann, der in den Novellen Der Kleinen Herrn Friedemann den Lohengrin  und im Wälsungenblut Die Walküre zum Logen-Schlüsselerlebnis  macht.

-          Eine direkte schon im Titel sichtbare Huldigung erweist Dieter Wellershoff dem Flaubertschen Opernkapitel mit der Geschichte In der Oper. Wellershoff will gleichsam in Prosa nachvollziehen, was das Regietheater mit Opern des 18. und 19. Jahrhunderts vornimmt: nämlich den Werken ihren Illusionsraum zu nehmen dadurch, dass sie sie in die Zwangsjacke einer klischierten Gegenwart steckt. Die Desillusionierung des Phänomens Oper, das von der Illusion lebt und der sich Emma noch in die Arme werfen kann, wird gleich am Anfang der Geschichte deutlich:

 

Z  Gleich musste das Orchester einsetzen, und nach einigen Takten würde sich der Vorhang heben und den Blick auf eine andere Welt freigeben. Dann endlich war man gerettet.

Aber sie wusste, es gab keine andere Welt. Die Musik konnte sie nicht herbeirufen. Die Sänger konnten sie nicht beschwören. Sie befand sich immer in derselben Welt, mitten in diesem Publikum, neben ihrem Mann, der mit ihr hergekommen war, um ihr eine Freude zu machen, wie er gesagt hatte und wie er es vielleicht selbst glaubte. Es war sein Recht, es so zu sehen. Er erfüllte seine Rolle als Ehemann.

 

Er erfüllt sie so sehr im Sinne des Spießers Charles Bovary, dass er ausgerechnet eine Oper wählt, die dem Ahnungslosen den Ehebruch seitens seiner Frau vorspielt. Der Flaubert-Spezialist Wellershoff spart nicht mit Parallelen zwischen Modell und seiner Erzählung, die mit dem Opernbesuch von Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk beginnt und endet. Mit dieser pretiösen, Traviata-und-Bohème-abstinenten Werkwahl, gelingt dem Autor gleich eine doppelte Spiegelung seines Modells:

Sein fiktives Ehepaar besucht eine Oper, deren Stoff auf der gleichnamigen Novelle von Nikolai Ljeskow basiert. Ljeskow selbst bezieht sich aber nicht nur auf das Macbeth-Thema, sondern  vor allem auch auf Madame Bovary. ( Sogar sein Hinweis auf eine wahre Begebenheit entspricht der Anmerkung Flauberts.) Bovary-Stimmung beherrscht ja auch Katerina Ismailowas erste Arie, mit deren Leergefühl sich die Frau der Erzählung sofort identifiziert. Mit dieser weiteren Analogie zu Flaubert erlischt aber auch im Wesentlichen die Bedeutung der Schostakowitsch-Oper. Ihre Funktion besteht in der Handlungskulisse und in der Auslösung der Ehebruchsepisode. Für romantische Assoziationen zwischen der rüden Liebesgeschichte dort und der Affäre mit einem Germanisten hier gibt es keinen Anlaß.

 

In Wellershoffs Opernbesuch ist an eine Stimulans von der Aufführung für den Ehealltag nicht zu denken; kahle Nüchternheit liegt selbst auf der Wiederbegegnung mit dem Geliebten in der Pause. Der Bruch zwischen der Faszinationswelt der Oper und der Realität vollzieht sich in der Literatur aber schon weit früher. Sie bildet im Grunde schon das Leitmotiv  bei Thomas Mann. Der Wagnerianer Mann lässt die Erzählungen  Der kleine Herr Friedemann, Tristan und Wälsungenblut wie auch den Roman Buddenbroocks sämtlich um Wagneraufführungen kreisen. Dies ist nicht nur private Verfallenheit, sondern Zeittendenz, wie uns ein kurzer Rückblick belehrt:

-         Um 1800 facht Mozarts Don Giovanni  die literarische Produktion von Hoffmann über Puschkin und Mörike bis zu Kierkegaard an.

-         Der französische und russische Roman huldigt der Erlebnisgewalt der italienischen Oper vor Verdi.

-         Als triviale Spätblüte schert Gaston Lerouxs Fantome de l’opéra aus diesem Werkkanon aus, und veranlasst mit Gounods Margarete die Rückbesinnung der Franzosen auf die eigene Operntradition.

-         Das Wagnererlebnis leitet dann einen Stendhal und Flaubert analogen literarischen Identifikationsprozess ein; nur heißt das Zauberwort nicht mehr amore, sondern Rausch - Donizettis harmloser Bordeaux vertieft sich in Freudianische Elixiere.  Der Prophet heißt Friedrich Nietzsche: durch ihn werden nun umgekehrt die italienischen Dichter Giovanni Verga, Gabriele D’Annunzio und Alberto Savinio Wagnerianer. Savinio formt den Begriff Tristanismo, der den Don-Juanismo zuvor ablöst. Doch während der Don-Juanismo eine ‚gesunde’ Opernliebe darstellt, ist der Tristanismo eine Krankheit, die man laut Savinio ausschwitzen muß wie die Masern.

Bei D’Annunzio überträgt sich Wagnertrunkenheit auch auf die Romanhelden von Il Fuoco und Il Trionfo delle Morte; er formt Wagner und seinen Tod geradezu zu einem antiken lateinischen Ritual, überführt ihn geistig an die Gestade des Mittelmeeres.

Natürlich bilden Wagneropern um die Jahrhundertwende einen unerschöpflichen Gegenstand romanhafter Elogen. Einen besonders originellen Beitrag in der Trivialliteratur liefert hierbei Karl May, der seinen dreitausendseitigen Roman Der Weg zum Glück in der Aufführung der dem Rheingold nachempfundenen Oper Götterliebe gipfeln lässt.

Etwas preußisch unterkühlter spielt sich die Huldigung an den Bayreuther Meister in Fontanes L’Adultera ab. Immerhin erkennen die Heldin Melanie van Straaten und der Held Ebenezer Rubehn ihre Bestimmheit füreinander an der gemeinsamen Wagnerleidenschaft; die Liebe zu Wotans Abschied und den Meistersingern hilft das Band schmieden. Wagner übernimmt in Fontanes Roman schon eindeutig die Spiegelfunktion des Ehebruchs, die Donizettis Lucia bei Flaubert hat. L’Adultera liefert denn auch entscheidende Motive für das Wälsungenblut Thomas Manns.

Doch zunächst ein Seitenblick auf den Lohengrinbesuch beim Kleinen Herrn Friedemann. Neben den anderen beiden Novellen, neben der zentralen Stellung etwa, die Wagners Musikdrama in der Tristan-Novelle einnimmt, scheint hier die Aufführung eher marginale oder episodische Bedeutung zu haben.

Doch ist der schimmernde Schwanenritter keineswegs zufällig gewählt, bildet er doch den Inbegriff deutsch-romantischer Mädchenträume. Die bittere Moral der Geschichte will es ja, dass ihr Held den umgekehrten Weg Lohengrins gehen muß: nicht vom Wasser ans Land gezogen, sondern im Teich endend. Und nicht grotesker könnte der verkrüppelte Herr Friedemann von diesem Traumbild abstechen, wie der genial zwischen Bühne und Balkon vermittelnde Satz aufweist:

 

Die Geigen sangen, die Posaunen schmetterten darein, Telramund fiel, im Orchester herrschte allgemeiner Jubel, und der kleine Herr Friedemann saß unbeweglich, blaß und still, den Kopf tief zwischen den Schultern...

 

Vielleicht nicht auf gleicher Stilhöhe bewegt sich die Notiz, dass Gerda von Rinnlingen und Herr Friedemann die gleiche Loge Nr. 13 teilen. Für das Schicksal des Krüppels, der der grausamen rothaarigen Brillenschlange mit den nahe beianderliegenden Augen verfällt, bedarf es nicht unbedingt des Leitmotivs der Unglückszahl 13. Logenzahlen geistern ja übrigens auch durch die oben erwähnten Erzählungen: Hoffmanns Logierloge ist auf die 23 fixiert, während die Pariser Grande Opèra unter den dunklen Taten des Phantoms auf Nr. 5 erzittert; auch sie symbolisch – cinque, dieci...

Schon im Kleinen Herrn Friedemann  wird also der unüberbrückbare Kontrast: schimmernde Scheinwelt gegen animalische Wirklichkeit, strahlender Ritter gegen kläglichen Krüppel ausgereizt. In der Erzählung Tristan steigert sich der Gegensatz zwischen bürgerlichem Alltag und Nachtelysium der Musik. Zwei durch Krankheit verfeinerte, lebensuntüchtige Naturen berauschen sich an Tristanklängen, ohne je die Metaphysik der Liebe ihrer Idole nachvollziehen zu können.

 

 

Etwas gänzlich Konträres hat Heinrich Mann mit dem Gralsritter im Sinn. Er verachtet das ‚Lohengrinieren’ und die sublimen Bezüge seines Bruders Thomas zwischen Schein und Sein und identifiziert schlichtweg seinen preußischen ‘Untertanen’ Diederich Heszling mit Wagnerschem Säbelrasseln und Heilrufen:

 

Z   Überhaupt ward D. gewahr, dass man sich in dieser Oper wie zu Hause fühlte. Schilde und Schwerter, viel rasselndes Blech, kaisertreue Gesinnung. Ha und Heil und hochgehaltene Banner und die deutsche Eiche: man hätte mitspielen können!

 

Hält Heinrich sich parodistisch an die martialische Seite Wagners, dann schlägt sich Thomas ironisch-schwärmerisch auf die erotische. Seine Erzählungen kitzeln die jeweilig erotische Konstellation der Wagneropern heraus, um sie dann im Vexierspiegel der Prosa ironisch zu brechen. Der Ritter wird durch den Krüppel, das Hohe Liebespaar durch die Lungenkranken kontekariert. Im Wälsungenblut, deren Spannungskurve steil ansteigt auf das Opernerlebnis hin,  geht es um den Geschwisterinzest. Die Ironie des Gegensatzes zwischen Oper und dargestellter Realität liegt dieses Mal nicht zwischen schön und hässlich, gesund und krank, sondern verkehrt sich in den Kontrast arm-reich, ursprünglich-überzivilisiert. Die Zwillinge Siegmund und Sieglinde Aarenhold besuchen gemeinsam eine Vorstellung der Walküre. Keine herausragende, sondern eine durchschnittliche: der Tenor ist schwach, das Orchester schleppt beim Frühlingslied.

 

Z  Sie stiegen die Freitreppe empor, warfen ihre Überkleider auf Wendelins Arm, verweilten eine Sekunde nebeneinander vor einem hohen Spiegel und traten durch die kleine Logentür in den Rang. Das Klappen der Sessel, das letzte Aufbrausen des Gesprächs vor der Stille empfing sie. In dem Augenblick, da der Theaterdiener die Samtlehnsessel unter sie schob, hüllte der Saal sich in Dunkelheit und mit einem wilden Akzent setzte drunten das Vorspiel ein.

 

Siegmund und Sieglind in Frack und Abendkleid lassen nichts aus, um sich über ihre vorweltlich germanischen Alteregos zu mokieren. Dennoch ist die Sehnsucht nach einer Kongruenz zwischen den beiden Wilden auf dem Bärenfell unten und den zwei Luxusgeschöpfen in den Samtlehnsesseln oben übermächtig. Der rosige Siegmund mit dem brotfarbenen Bart und den fell-und riemenumwickelten Beinen zieht in tragisch schleppendem Schritt sein ephebenhaftes Gegenüber im Frack mit ausgeschnittener Piquèweste in seinen Bann. Und die semitische Sieglinde in seegrüner Seide wird von ihrem germanischen Ebenbild mit Alabasterbusen und wogendem Musselin überwältigt. Die Wagnerschen Urlaute schwappen über auf die distinguierten Hoffnungslosen und egoistisch Kranken: der durch die Musik emporgesteigerte Liebesakt wird zu Hause mit Parfüm und Aroma-Wässerchen nachgestellt. 

Die Absicht vieler Autoren: Bühnenvorgang und Zuhörer-Reaktion in klingenden Dialog zu bringen, überbietet sich hier im Spiegelbild der Doppelzwillinge und enthüllt dadurch seine Paradoxie. Übrigens scheint sich Erich Kästner in seinem Doppelten Lottchen dieser Szene erinnert zu haben, denn er führt zumindest einen der Zwillinge in  Hänsel und Gretel, lässt Humperdincks Märchenoper Schicksal spielen und liefert so eine harmlose Variante der Mannschen Inzestnovelle. Wälsungenblut provoziert durch seine Verschränkung von Leid und Luxus. Was den Wagnerschen Waldmenschen, die sich von Wildschwein und Met nähren, zu Gebote steht: wilde ursprüngliche Lust und antizivilisatorische Brunst in Spitzentönen, umrauscht vom Orchesterjubel der Vereinigung, das gerät den beiden überfeinerten, Maraschino-Pralinen lutschenden Stadtpflänzchen auf heimischem Eisbärfell zu Liebkosungen einer verwöhnten und köstlichen Gepflegtheit,

 

Z  Liebkosungen, die übergriffen und ein hastiges Getümmel wurden und zuletzt nur ein Schluchzen waren - -

 

Die erotischen Wagnererträume in den Samt-und Plüschlogen eines dekadenten Bürgertums  werden nicht zufällig 1914 vor Kriegsausbruch durch Heinrich Manns Untertan abrupt zum Stillstand gebracht. Ausgleichende Gerechtigkeit herstellen zwischen den beiden Operngiganten und zugleich Protest erheben gegen das literarische Wagnerfieber will Franz Werfel, indem er seinen Roman der Oper ausdrücklich Giuseppe Verdi widmet. Alles ist Programm in dieser ersungenen und erfundenen Biographie: die Beinahe-Begegnung der Beiden in Venedig, dem Sterbeort Wagners; das Ringen des Maestro von Busseto nach zehnjährigem Schweigen um den Re Lear, die  Tristanlektüre des Selbstzweiflers und die allmähliche Überwindung der Schaffenskrise nach dem Tod des Kontrahenten. Als Höhepunkt des autobiographischen Romans setzt Werfel seinen Opernhaus-scheuen Helden in eine Seitenloge des Teatro Fenice und macht ihn zum Zeugen der eigenen  Forza del Destino. Keineswegs ein Lieblingsstück Verdis, aber Werfels. Hanns Mayer hat einleuchtend erklärt, warum die bilderreiche Macht des Schicksals Werfel so nahe steht: weil sie mit ihrem narrativen Zug, den langen Zeitläufen, den Orts- und  Szenenwechseln eine echte Romanoper darstellt, über die Werfel nun den Opernroman dichtet. Und was wäre magischer, als sich den Maestro höchstselbst im Logendunkel vorzustellen, nostalgisch seinen Schicksalsmotiven lauschend...

 

Z   Was er bisher von dieser Oper gehört hatte, ließ ihn kalt, war vergessen, als wäre sie das Werk eines gleichgültigen Anderen.   Aber schon in der nächsten Szene verwandelte sich diese Gleichgültigkeit . Die Mönche kamen aus ihrem Tor. Das junge Weib in Männerkleidern kniete. Der mystische Chor der Einkleidung steigerte sich, fiel in ein vierfaches, dumpfstimmiges Piano zusammen: ‚Die unreine Asche verwehe der Wind’. Aus dem Entsetzen aber löst sich  der Himmelsgesang der ‚Vergine degli angeli’. Tränenüberströmt, mit vor Wonne fast versagender Stimme sang ihn Margherita Dezorzi.   War das seine Musik gewesen? Wie jung, wie namenlos jung war diese Frau, die aus einem Stück, das er selbst für vergilbt und abgelebt hielt, solche Empfindungstiefen wecken konnte?

 

Es kann auf die Dauer nicht verborgen bleiben, dass fast alle Romanciers mit ihren Opernkapiteln ein Stück Kompensation betreiben. Die Eifersucht bei aller Bewunderung gegenüber der Schwesterkunst, die das weibliche Gemüt so perfekt zu beherrschen und benebeln weiß, bricht immer wieder hervor. Tolstois Kreutzersonate bietet dafür das prominenteste  Beispiel. Umso mehr legen die Schriftsteller Wert darauf, als Musikexperten zu gelten und rufen dadurch nicht selten das Misstrauen der Musikwissenschaftler von einst und jetzt auf den Plan. 

Hoffmann in seiner Doppeleigenschaft als Dichter/Komponist ist da am wenigsten angreifbar, eine Talentform, die sich in ihrer Art vielleicht nur noch bei Arrigo Boito wiederholt. Im übrigen versucht Hoffmann, fast immer seine Kritikertätigkeit  von der des reinen Musikdichters zu trennen. Am rationalistischen Prinzip Diderots und Voltaires hält vor allem Stendhal fest, dessen Gelehrsamkeit außer Zweifel steht, der aber doch spürbar der Musikpraxis fern steht. Wenn er etwa in seiner Vie de Rossini auch noch dessen Selbstplagiate feiert und die dreifach verwendete Barbiere-Ouvertüre mystifiziert, bezeugt er dadurch eher eine Jüngerschaft als musikkundige Autonomie. Weder er noch Balzac wollen im Grunde ihr begeistertes Musikdilettantentum verschleiern; auf der anderen Seite will Jeder von Beiden auf das musikalische Geschmacksurteil der Zeitgenossen einwirken. Auffallend in den Musiknovellen Massimila Doni und Gambara  ist Balzacs Abhängigkeit von Stendahl und von der romantischen Sicht Hoffmanns. In Gambara zumal wird der Versuch deutlich,  Beethoven als das wahre Schöpferabbild über Rossini zu stellen. Hier verdankt Balzac wesentliche Erkenntnisse bis zur wörtlichen Übernahme von Texten dem verschollenen deutschen Musiker Jacob Strunz.

Einen ganz neuen Einfluß gewinnt Flaubert auf sein Lesepublikum, wenn er die gelehrten Musikdoktrinen seiner beiden Vorgänger in Erlebniskategorien verwandelt. Massimilas edle Rossini-Meditationen verblassen gegenüber dem Lucia-Fieber Emma Bovarys.. Mit Musikdetails nimmt es Flaubert da nicht so genau: so steht etwa Lucias erste Kavatine nicht in G-Dur, sondern schwankt zwischen d-moll/D-Dur. Ein professioneller Einblick in das Arienschema wäre hier vermutlich dem Höhenflug der Flaubertschen Phantasie abträglich, denn eine solche Kenntnis könnte die schmachtend aufsteigende Sexte der Kavatine samt Begleitfloskel als stereotyp entlarven und Emma um ihre Begeisterung bringen. Noch weniger trüge eine präzise Analyse dem Sextett des 2. Aktes ein: wohl kaum ließen sich in einer Rhythmus-Gestus-Melos-Relation die aufeinanderprallenden Gefühlsaffekte  in der unwiderruflichen Art Flauberts versinnlichen:

 

Edgar rast vor Wut; sein glockenklarer Tenor dominiert. Ashton schleudert ihm in wuchtigen Tönen seine Todesdrohungen entgegen; Lucia klagt in schrillen Tönen; Arthur bleibt im Maß der Nebenrolle, und Raimunds Baß brummt wie Orgelgebraus. In köstlichem Echo wiederholen die Frauen des Chores die Worte. Gestikulierend stehen sie alle aufgereiht. Zorn, Rache, Eifersucht, Angst, Mitleid und Erstaunen entströmen gleichzeitig ihren aufgerissenen Mündern.

 

Mit dieser Beschreibung trägt Flaubert nicht nur zur Popularität des Lucia-Sextettes selber entscheidend bei, sondern lenkt grundsätzlich die Aufmerksamkeit auf die tragende Bedeutung des concertato in der Oper. So manche spätere Ensembleszene mag ihre geistig-sinnlichen Wurzel im 15. Kapitel der Madame Bovary empfangen haben. Nicht zu reden von der Nachahmung in der Literatur:

noch James Joyce zollt der Sextett-Eloge  seinen besonderen Respekt, wenn er in seinem Ulysses in das Sirenenkapitel sprachlich ein Quintett à la Meistersinger integriert. Einerseits gebührt Flaubert das Verdienst, die Oper aus dem Gelehrtenkontext seiner Vorgänger herausgelöst und in eine Umarmung mit der Romanheldin gezwungen zu haben; andrerseits führt er gerade hierdurch den Bruch der beiden Welten herbei. Ab sofort klaffen Opernglanz und bürgerliche Alltagsmisere auseinander, doch gehört dank Flaubert die italienische Oper jetzt mehr denn je zur eisernen Klischeekiste von Roman und Film. Doch schon vor ihm hat es ja Heinrich Heine gewusst:

 

Italien wird immer die Heimat der Musik bleiben, wenn auch Bellini stirbt und Rossini schweigt...

 

Auch Verdis und Puccinis Tod fachen die Italo-Kulturtretmühle an

-         ob Mondsüchtig oder seiner schönen Schwiegermutter verfallen,

-         ob im Venezianischen Finale vergiftet oder

-         auf dem Opernschiff zum heißen Südpol unterwegs – stets liegen uns nur noch o mio Alfredo und mi chiamano Mimi in den Ohren.

 

Die meisten Dichter beschäftigt neben dem Erlebnis Oper die ‚Metasprachlichkeit’ der Musik. Sie lassen nichts unversucht, durch Analogien, Assoziationen, strukturelle Montagen und Kompositionsprinzipien die ihnen unmittelbar entrückte Dimension des Klanges sprachlich einzufangen. Mehr noch: sie wollen Ähnliches schaffen wie besagtes Sextett, Rigoletto-Quartett und Meistersinger- Quintett, oder zumindest an der Aura dieser Stücke partizipieren. So sieht Stendhal etwa in den Romanen Scotts ein Sprachpendant zu Rossini und baut darauf eine enge Verbindung zwischen Oper und historischem Roman auf.  Eine Analogie, die durch sprachähnliche Verfahrensweise entstehe: das Verhältnis zwischen Melodie und Harmonie in der Musik entspreche demjenigen zwischen Erzählung und Beschreibung, narratio und desriptio in der Literatur.

K. Ley schreibt hierzu:

 

 Dem, was in der Musik die der Zeit enthobene Melodie ist, entspricht in der Erzählkunst die narratio. Daneben findet die Harmonie mit ihrer komplexen Vielschichtigkeit ihr Pendant in der descriptio. Dass Diese nicht mehr wie früher die ‚Magd der Erzählkunst ist, sieht Stendahl im Werk Scotts veranschaulicht. Stendahl vergleicht die Vollkommenheit, die nach seiner Ansicht Rossini bei der Verschmelzung von sinfonischer Harmonie und Gesangsmelodie in seinen Opern erreicht, mit der kunstvollen Synthese der literarischen Verfahrensweise, die Scott in der Epik erzielt habe.

 

Erotik und Musik, Liebe und Loge  als lateinische narratio und descriptio – kann die Lese-Lust nicht  angenehmer und freudenvoller angestimmt werden? Geht das nicht direkter, freier, italienischer? Es geht, etwa mit Margriet de Moors Hymne auf die Kastratenliebe, genannt Der Virtuose und angesiedelt im spätbarocken Neapel. Abend für Abend sitzt die Contessa Carlotta in der Loge des Teatro San Carlo und lauscht verzückt dem napolitanischen Sexakkord, sprich: dem Gesang Gasparo Contis, des berückend schönen Kastraten mit der Engelsstimme. Sie will, muß und wird ihn verführen. Und sie erinnert sich: elf Jahre alt waren sie beide und engelrein war sein Gesang damals in der Dorfkirche in der Campagna. Dann kam Gasparo, in furchtbarer Konsequenz  väterlichen Würfelspiels unter das benedetto coltellino, das gesegnete Messerchen und - blieb Sopran. Emma Bovarys Enthusiasmus für Edgardo Lagardy geht weiter- auch wenn die Stimmlage etwas nach oben rutscht:

 

Gasparo Conti hatte ein blasses Kindergesicht. Er war mollig, aber so graziös wie eine Schilfrispe, und wenn er barfuß mit einem gegabelten Ast in der Hand die kleinen abgelegenen Wege hinter dem Dorf entlang rannte, klang seine Stimme, sein Rufen so schrill wie die jedes anderen kampanischen Jungen. Das weiße Hemd, die Kniebundhose... Die goldgesprenkelten Augen...Er verschwand, elf Jahre alt, nachdem mein und sein Vater eine Nacht lang gespielt hatten...