OPER  - DIE MUTTER DES FILMS

 

 

Am 26. Januar dieses Jahres feierte die Dresdner Semperoper  100 Jahre  Rosenkavalier –jene spektakuläre Uraufführung der Hofmannsthalschen Komödie für Musik von 1911,  in der das Maria-Theresianische Wien sieben Jahre vor dem Untergang der K und K Monarchie in vollem Silberglanz der Straussischen Orchesterpracht prangte.  Wohl auch aus dem nostalgischen Grund, diese glanzvolle Vorkriegsära wiederzubeleben, kommt es 1926 zur Entstehung eines Rosenkavalier-Films in der Regie von Robert Wiene, dem Autor des expressionistischen Gruselklassikers Das Kabinett des Dr. Caligari.  Wohlgemerkt: keine Opernverfilmung- die gibt es erst Jahrzehnte später in Paul Czinners legendärer Aufzeichnung der Salzburger Rosenkavalier-Aufführung 1961 unter Karajan mit Elisabeth Schwarzkopf und Sena Jurinac. Nein: das lyrisch-burleske ´Opernwunder´, in dem sich Mozartsches Eros mit Wagnerschem Festpathos und artifiziellem Wiener Walzerschwung vermählt, läuft als Stummfilm ab auf eine von Strauss selbst arrangierte Musik. Dieses Rosenkavalier-Film-Potpourri ähnelt in seiner Stückelung dem filmischen Verfahren der Schnittechnik; man kann es aber auch einfach einen kunterbunten Fleckerlteppich nennen, oberflächlich gewebt aus der Originalmusik.  Der Film floppt, ruiniert die Filmfirma und verschwindet in den Archiven . Erst 80 Jahre später, im Januar 2006, findet am Uraufführungsort mit der Dresdner Staatskapelle eine Wiederbegegnung mit dem nunmehr aufwendig restaurierten Streifen statt. Doch kann dieses erstmals vollständige Kulturdokument nach wie vor nicht darüber hinweg täuschen, dass hier aus einer hochadeligen Gepflogenheit eine erzbürgerliche Rührstory wird, in deren pseudo-rokokohaftem Handlungswust u.a. der Feldmarschall gespielt von Paul Hartmann säbelrasselnd in Szene tritt und patriarchalisch seine Familienrechte einfordert. Geblendet von der damals so frischen Aussicht, den magischen Augenblick der Rosenüberreichung für die Ewigkeit festzuhalten, übersieht man das lyrisch-dramatisch-burleske Ineinander des Opernwunders Rosenkavalier. Ludwig Kusche merkt zu diesem Filmkuriosum an:

 

Z  Er war eines der trostlosesten Machwerke, deren ich je ansichtig geworden bin. In dieser Form dargeboten, war der Rosenkavalier wirklich nichts anderes als gutbürgerlich – eine totale Entzauberung der Personen und der Musik, und man durfte froh sein, dass es noch ein Stummfilm war. Das Publikum langweilte sich mit Recht, obwohl im Bild bedeutend mehr zu sehen war als auf der Opernbühne. Ein untrüglicher Beweis dafür, dass eine komponierte Oper völlig anderen Gesetzen unterliegt als ein vertonter Film und dass Operndramaturgie und Filmdramaturgie getrennte Welten sind, bei denen eingegangene Kompromisse zum sicheren Untergang eines Kunstwerks führen.

 

 Kusches Kritik mündet hier in ein von Opern- wie Filmkomponisten immer wieder vorgebrachtes Fazit: die Unvereinbarkeit beider Genres. Auch Hanns Eisler berichtet von dem missglückten Unternehmen, 1930 im Rahmen eines Richard-Tauber-Films Leoncavallos Bajazzo auf die Leinwand zu bringen. Und der berühmte Psycho-Filmkomponist Bernard Herrmann konstatiert:

 

Z  Verfilmte Oper kann nicht funktionieren, weil Film in erster Linie ein visuelles Kunstwerk ist, die Oper aber nicht. Film zielt auf das Melodram, nicht auf die Oper – auf eine Integration aller Künste, nicht auf eine allein, isoliert.

 

Herrmann hält sich tatsächlich an seine ästhetische Maxime. Die von ihm eigens vertonte Opernszene Salambò  aus Orson Welles Film Citizen Kane ist wirklich eine Film-, keine Opernszene und hielte der bloß akustischen Wirkung nicht stand. Andrerseits zitiert Herrmann mit seiner ´Integration aller Künste´ ungewollt Richard Wagner und dessen Theorie vom Gesamtkunstwerk. Die Wagnersche Illusionsbühne aber bringt für beide Medien entscheidend den Stein ins Rollen . 1926 – zur Zeit des Rosenkavalier- Films hat sich bereits einiges im Verhältnis der Künste zueinander geändert; getrennte Welten sind Musiktheater und Kintopp schon jetzt nicht mehr. Auf die heutige Durchdringung von Opern- und Filmdramaturgie wird noch ausführlich einzugehen sein; zunächst genügt der Hinweis, dass sich in den letzten Jahrzehnten mehr und mehr Filmregisseure im internationalen Opernplanetarium tummeln:

-         vom Fitzcarraldo- Schöpfer Werner Herzog und dem Zauberflöten-Magier Ingmar Bergmann über die englischen Regisseure Joseph Losey und Peter Greeneway bis zu den italienischen Opernästheten Lucchino Visconti und Franco Zeffirelli;

-         vom Franzosen Patrice Cherau über den Russen Andreij Tarkowskij bis zum Horrorexperten William Friedkin;

-         von  Doris Dörrie, über Percy Adlon und Bernd Eichinger nun vielleicht zu Wim Wenders, der 2013 zum Richard Wagner-Zentenarium in Bayreuth die Regie der Nibelungentetralogie übernehmen soll. Und das sind nur einige wenige. Von ihnen erhofft sich die Welt der Oper mittlerweile eine entscheidende Neubelebung. Die Opernregisseure ihrerseits hantieren mit den Medien des Films wie vordem mit Requisiten:

 

Z  Die Chemie zwischen dem Musiktheater und dem Film hat sich unbestreitbar verändert. Noch vor dreißig, vierzig Jahren war es undenkbar, dass ein Opernregisseur auch Filme drehte, ein Filmregisseur sich als Opernregisseur betätigte. Inzwischen  gibt es  wohl keinen wichtigen Regisseur des Musiktheaters unserer Tage, der dezidiert behauptet, von der Entwicklung des Films in seinen Bildvorstellungen unbeeinflußt geblieben zu sein

 

So resümiert Jens Malte Fischer. Wie zur Bestätigung sieht der Opernregisseur der 80-iger Jahre Jean- Pierre Ponnelle durchaus ‚Analogien zwischen dem musikalischen Vokabular und demjenigen des Films’ und präzisiert seine These:

 

Die Sprache der Kamera ist für mich wie zusätzliche Zeilen in der Partitur. Was Dynamik in der Musik bedeutet, sehe ich beim Film in Travellings, Kamera-bewegung, Zoomfahrten usw. Harmonien in der Musik, das Vertikale, finde ich beim Film in Farbanalogien, Einstellungsmöglichkeiten von der Totale bis zur Nahaufnahme. Den musikalischen Rhythmen entspricht der Schnitt, der genau nach der Partitur erfolgen muß.

 

Gleichzeitig nimmt sich das Kino immer wieder der theatralischen Schwesterkunst an, - sei es durch die weltweiten Übertragungen exemplarischer Opernaufführungen von der New Yorker Met, der Mailänder Scala oder Bayreuth, sei es durch Umwandlung eines tönenden Bühnenereignisses in Filmaktion.

Das jüngste Dokument eines Opernfilms, aufgenommen in den Londoner  Abbey Road Studios, liefert der Constantin Film Verleih mit dem Freischütz von Jens Neubert. Er verknüpft nicht nur Opernhistorie mit Weltgeschehen, deutschen Wald mit der Völkerschlacht von Leipzig, sondern bringt nach früheren zahllosen Playbackverfahren mit Filmstars  veritable Sänger auf die Leinwand:

 

Wir haben die alte Geschichte mit heutigen filmischen Mitteln interpretiert und dabei die historischen Bezüge der Entstehungszeit des Werkes aufgezeigt. Oper im Film ist etwas total anderes als eine Bühneninszenierung – wir nennen es ´Filmoper´

  

Hofmannsthals und Strauss einstiger Versuch, den Erfolg ihrer ´Wienerischen Maskerade´ in stummer Filmform zu nutzen und auszuweiten, ist keineswegs der erste. Schon früh erkennen die Väter des Stummfilms die eminenten Möglichkeiten, die im Operngenre stecken, und die ihnen eine ganzes Arsenal handlungs-, stimmungs-, bild- und ausdrucksmäßiger Details liefert. Zunächst sind es allerdings nur die allbekannten Hits, Highlights und Evergreens, die der Kinoklavierspieler  assoziativ zu den Bildsequenzen abklimpert, und die beim Zuschauer einen heimeligen Wiedererkennungseffekt  auslösen -  also alles, was sich so ohrwurmartig zwischen Mozarts Reich mir die Hand, mein Leben, Wagners Brautchor aus Lohengrin und der Baccarole aus Hoffmanns Erzählungen im Melodienreigen der Oper tummelt. Man betrachtet den reichen Sinfonie- und Opernfundus der Vergangenheit einfach als eine Art Selbstbedienungsladen. Bei anspruchvolleren Projekten mit eigener Musik dann dienen den Pionieren des Stummfilmkinos die Ballettpantomimen, aber auch die ausgedehnten sinfonischen Strecken innerhalb der Oper als Modell, in denen die Sängerdarsteller in stummer Haltung agieren. Der Metropolis- Komponist Gottfried Huppertz soll sich anfangs geweigert haben, Fritz Langs  Monumentalepos Die Nibelungen zu vertonen, um nicht zu sehr in Wagnersches Fahrwasser zu geraten. Allein ein Blick auf die präzisen Regieanweisungen des Allroundkünstlers und Auch-Regisseurs  Richard Wagner genügt als Hinweis auf die spätere Gebärdensprache des expressionistischen Stummfilms. Im dritten Parsifal-Akt notiert Wagner beim Wiedererwachen Kundrys  folgende Regieanweisung:

 

Gurnemanz reibt der erstarrt vor ihm ausgestreckten Kundry stark die Hände und Schläfe, und bemüht sich in allem, die Erstarrung von ihr weichen zu machen. Endlich scheint das Leben in ihr zu erwachen. Sie erwacht völlig, als sie die Augen öffnet, stößt sie einen Schrei aus. Kundry ist in rauem Büßergewande wie im ersten Aufzuge; nur ist ihre Gesichtsfarbe bleicher; aus Mine und Haltung ist die Wildheit gewichen… Sie starrt lange Gurnemanz an. Dann erhebt sie sich, ordnet sich Kleidung und Haar und lässt sich sofort wie eine Magd zur Bedienung an.

 

Man vergegenwärtige sich Filme wie Paul Wegeners Golem, G.W. Papsts Freudlose Gasse oder das frühe Stummfilmfragment  Cenere mit Eleonora Duse, um das Gestenrepertoire aufgerissener Augen und ausgebreiteter Arme voll abrufen zu können. Ein Opernpathos, das  schon in seinen Anfängen, untermalt von donnernder Klavierbegleitung und bei schnellem Bildverlauf, der unfreiwilligen Komik ausgesetzt ist, - und zwar deshalb, weil der ursprüngliche Opernrahmen abhanden gekommen und durch das Filmmedium zum Trivialgut abgesunken ist.

Natürlich eröffnet gerade die Oper, wo sie auch sentimentales Rührstück ist wie im italienischen Verismo, dem Stummfilm ein breites Terrain. So folgt der sensationellen Uraufführung von Giacomo Puccinis Tosca von 1900 gleich dreimal eine stumme Tosca nach in den Jahren 1908 und /09 – mit Sarah Bernardt und anderen Theaterstars der Zeit. Tosca wird uns in ihrer merkwürdigen Zwitter-eigenschaft als zwar durch und durch theatralische, aber zugleich filmnahe und optimal verfilmbare Oper noch begegnen. Aber auch den anderen Puccinihighlights wird alsbald ein stummes Filmschicksal zuteil:

Manon Lescaut 1914 mit der Opernsängerin Lina Cavalieri, Madame Butterfly 1915 mit Mary Pickford, La Fanciulla del West 1915 von Cecil B. de Mille, 1916 La Bohème und 1918/19 gleich die nächsten Toscas. 1919 dreht Fritz Lang einen seiner ersten Stummfilme, den bild- und ausdruckstarken Harakiri  mit Lil Dagover, ebenfalls nach der Puccinischen Butterfly. Dessen kleine Tagesheldinnen: diese Mimis, Manons und Minnies - Lebedamen, Blumenmädchen, Grisetten und Geishas – sie treten ein in die Kleinbürgerwelt des Kintopps. Und so ist es kein Wunder, dass der Meister des Stummfilms Charlie Chaplin in den rührseligen Höhepunkten seiner tragikomischen Streifen immer wieder zur melodischen Trickkiste Puccinis greift. Bei der Liebesmelodie aus Zirkus grüßt unmittelbar eine Stelle aus Mimis Arie Man nennt mich nur Mimi  herüber. In Lichter der Großstadt  suggeriert Charlies Begegnung mit dem blinden Blumenmädchen eine noch stärkere Nähe zur Blumenstickerin der Boheme, doch ist die Schlussmusik ganz in den schwelgerischen Lyrismus der Butterfly getaucht. Schon der elegische Goldrausch atmet viel von der Dramaturgie der Puccinischen Wildwestoper La Fanciulla del West; der Soundtrack zu ModernTimes  orientiert sich vollends mit seinen grellen Akkordfanfaren am Vorspiel der Puccinischen Wild-Westoper, wobei Beide: Puccini und Chaplin mit ihren übermäßigen Dreiklängen jenes ambivalent schillernde Amerika ihrer Tage heraufbeschwören.

 

Noch stärker als beim Kitsch- und Gefühlsfilm spannt sich der Bogen beim Horrorgenre zwischen Oper und Stummfilm. Das stumme Schwarz-Weiss bietet sich ja für die Schreckbilder ideal an, und so gehören Wienes Caligari, Langs Dr Mabuse, Wegeners Golem und besonders Friedrich Wilhelm Murnaus Bösewichter zu den Protagonisten der ersten Stunde. Das gotische Milieu, in dem sich der Gruselklassiker Nosferatu von 1922 bewegt, ist in seiner magischen Bilderwelt mehr als alle anderen Streifen dem atmosphärischen Dunkel romantischer Opern verpflichtet. Murnau ist der Romantiker unter den deutschen Regisseuren der Weimarer Zeit: Naturmystik und Horrorphantasien durchgeistern beinahe alle seine Filme. Und die Musik ist dem Nosferatu  als deutsches Urelement eingeschrieben –heißt er doch im Untertitel Eine Symphonie des Grauens.  Weniger von Grauen erfüllt ist noch die Originalmusik  Hans Erdmanns; sie begnügt sich mit idyllischem Oboenmelos und einer vordergründig an Wagner orientierten Erlösungsthematik. Kaum einer denkt damals daran, dass das neue, heute von Kino und Fernsehen bis zum Überdruss ausgereizte Vampirthema längst in der Oper aufgetaucht war. Welch seltsamer Zufall also, dass der Komponist Hans Pfitzner zwei Jahre nach dem Erscheinen von Nosferatu Heinrich Marschners Vampyr  wiederentdeckt und für die Bühne neu bearbeitet. Pfitzner als erklärter Gegner aller Neuerungen ist eher ein Feind des Films und hat nur die deutsche Nationaloper im Auge; doch ist die Nachbarschaft zwischen der schwarzen Romantik von 1828 und dem Expressionismus von 1924 überdeutlich. Weit mehr noch als Webers Freischütz  führt Marschners Schaueroper das gestische Motivinventar künftiger Horrorfilme mit sich – ob jähe Orchesterschläge, unheimliche Melodrams,  bohrende Vorhalte, krächzende Vogelimitationen, Hohngelächter, dräuende Streichertremoli oder dunkle Bläserpassagen. Ein Musterbeispiel bildet allein die Orchesterpantomime des 1. Aktes, wo sich zu geisterhaften Klängen und rollender d-moll Skala der niedergestochene Vampyr unter den Mondstrahlen wiederbelebt. Ideal fügt sich diese Musik  zu Murnaus Film – und zwar zur Episode, in der  Dracula, verkörpert  vom legendären Max Schreck - aus dem gotischen Türrahmen tritt und seinen geisterhaften Schatten auf die Wand des Schlafgemachs wirft. Die Freiburger Aufführung des Vampyr  von 2002 unterstrich nachdrücklich durch mehrfache Einblendung dieser Szene den atmosphärischen Zusammenhang zwischen Opern- und Filmhorror. Pfitzner selber nimmt aber bereits eine Umstellung der Marschnerpartitur vor, indem er die Ouvertüre zwischen das einleitende Geisterbild und die eigentliche Aktion plaziert und so der fulminanten Vorspanndramaturgie künftiger Vampirfilme vorarbeitet.

                                                                                           

Die hehren Opernkomponisten können dem neuen Tagesmedium Kino gegenüber nicht gleichgültig bleiben. Doch reagieren sie höchst unterschiedlich. Von Pfitzners ablehnender Haltung war schon die Rede; er wittert die „Futuristengefahr“ und sieht in einer grundlegenden Veränderung der Publikumsstruktur die Qualitätsansprüche  der Oper gegenüber dem Film bedroht. Dass ihm hierin ausgerechnet Giacomo Puccini zur Seite steht, ist erstaunlich. Zunächst einmal sei angemerkt, dass der Maestro von Lucca den Errungenschaften der Technik positiv gegenübersteht. Er fährt die neuesten Automobile und Motorboote, schafft sich eines der ersten Radios an und sagt sogar seine Teilnahme an einem Kurzfilm von 1916 zu, der sich La Cura di baci nennt . Kein Wunder, dass der laut Alma Mahler ‚schönste Mann der Welt’ der außer Mozart auch meistverfilmte Komponist ist: Puccini als Salonlöwe umgeben von schönen Verehrerinnen, Puccini als Autofahrer und Kettenraucher, Puccini als leidenschaftlicher Entenjäger auf dem heimischen See zu Massaciuccoli an seinem Arbeitsdomizil Torre del Lago. Ab  1940 reißen die Leinwandporträts und Filmbiographien um den faszinierenden Toskaner, den stets ein Hauch von Melancholie umweht, nicht ab; sie finden ihren Höhepunkt in den pathetischen Puccini- und Famiglia Ricordi-Filmen des Opernfilmspezialisten Carmine Gallone. Puccini scheint dem Kino an sich gegenüber aufgeschlossen, doch bei seinen Opern versteht der Schöpfer von Tosca und Turandot keinen Spaß: er trennt energisch die Welt des Zelluloid von der des Theaters. Zunächst nur sporadisch, dann auch ungehalten äußert er sich über das Medium im Zusammenhang seiner Werke; für eine Neuverfilmung der Tosca erreicht der Verleger Tito Ricordi nur mühsam sein brummendes Einverständnis. In Sachen Oper bleibt Puccini ´Aristokrat, gehört der Gesellschaft der ´Belle epoque´ an. In seiner Ablehnung entspricht er durchaus seinem Landsmann Luigi Pirandello, dessen Frontstellung gegen den Film in Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier-barkeit  behandelt wird. Puccini erbittert die Häppchenwirtschaft und Potpourrisierung, die man mit seinen Melodien in Verbindung mit großen Leinwandposen betreibt. Er fürchtet die Rivalität eines Genres, das der Dramatik und prallen Emotion seiner Werke die von Benjamin benannte Aura , den Kultcharakter nimmt und die Musik zur bloßen Klangschablone degradiert. Wie sehr seine Ahnung Wirklichkeit werden soll, bestätigt das Kino von damals bis heute: hunderte von Soundtracks und Musiken zieren sich mit Puccini, ganz  zu schweigen von den  inhaltlichen Anspielungen an seine Opern. Beispiele wie Mondsüchtig, Fatal Attraction und John Carpenters Butterfly sind nur drei von zweihundert.

Steht Puccini dem Film als Reproduktionsmittel seiner Werke distanziert gegenüber, dann begrüßen seine Landsleute Ildebrando Pizzetti und Pietro Mascagni das neue Medium umso entschiedener. Sie folgen dem Aufruf des Futuristischen Manifestes in seiner Hinwendung zu neuen Techniken und schreiben Beide in ihren kompositorischen Anfängen für den Film. Noch 1929 plädiert und empfiehlt Mascagni angesichts des aufziehenden Tonfilms:

 

Z Wir müssen sehen, ob sich die neue Erfindung nicht für die Oper nutzbar machen lässt.

 

Natürlich macht Mascagni die ´neue Erfindung´ für sich kaum nutzbar, sondern bleibt der  Tradition des veristischen Melodrama treu. Kaum denkbar, dass er im Hinblick auf das Zukunftsmedium Film einen spezifischen Musikstil kreiert hätte, wie es etwa Hanns Eisler tut und  fordert - Eisler, der 1927 als einer der ersten E-Musik-Komponisten überhaupt für die  Tonfilm-Gesellschaft Tobis  arbeitet und hier bereits eine Methode  entwickelt, die kurz darauf als klassisch gilt. Doch gehört dieser Aspekt in das Gebiet experimenteller Filmmusik.

Auch Richard Strauss bekundet gegenüber dem Stummfilm kaum mehr als  kommerzielle Neugier; während und nach dem Ausflug in den Rosenkavalier- Film wendet er sich unverzüglich der mythologischen  Ägyptischen Helena zu, bewahrt also mehr denn je die traditionelle Opernform. Und doch zeigt Strauss in den frühen Zwanzigern gewisse Tendenzen, die sich zumindest mit denen der heranwachsenden Schwesterkunst berühren. So weist das Ballett Schlagobers filmische Tendenzen auf; und auch seine Eheoper Intermezzo demonstriert gerade durch ihr zeitgenössisch bürgerliches Milieu Kinonähe. In Windeseile wechseln die Handlungsorte, und die Orchesterzwischenspiele eilen brausend und behende einer sinfonischen Kamera gleich durch die einzelnen Stationen. Mehr denn je befindet sich die Straussche Musik in ständiger Bewegung und spiegelt sowohl durch ihren illustrativen Bildcharakter als auch durch ihr kinetisches Element die Nähe zur Welt der laufenden Bilder – dem Kino. Hans Heinrich Stuckenschmidt ergänzt:

 

Es fehlt der Straussischen Musik die Lust am statischen Verweilen bei aushallenden Klängen; sie ist ihrem ganzen Wesen nach ´unterwegs´, treibt vorwärts, hat eminente kinetische Kräfte.

 

Eine bei aller Stildivergenz zu Strauss ähnliche Motorik und Rastlosigkeit kennzeichnet die Musik des frühen Paul Hindemith. Im übrigen bewegt sich seine Oper Neues vom Tage in ganz ähnlich burleskem Scheidungsmilieu wie Straussens Intermezzo. Marcellus Schiffers Revuehandlung dreht sich um ein junges Paar, das die Stadien von Traualtar, Scheidungs- und Familienbüro, Hotelzimmer, Gefängnis und Theater in filmischem Zeitraffer durchläuft, zu dem die Geläufigkeit und Fugatoemsigkeit der Hindemithschen Musik den genauen Kontrapunkt bildet. Neues vom Tage stellt wie auch Ernst Kreneks Jonny spielt auf  und Max Brands Maschinst Hopkins den Prototyp der neusachlichen Zeitoper  dar, in der man die Aktualität nach der Menge der auftretenden Hotelbars, Dinner Clubs und Eisenbahnen bemaß. Je filmischer die Schauplätze und je rasanter die musikalische Schnittechnik, umso ´zeitnäher´ist der für überholt geltende spätromantische Opernstil. Exemplarisch für die ´Filmisierung´ der Oper ist die Hetzjagd im Auto zum Bahnhof in Kreneks Jonny spielt auf- Finale:  die ganze Oper gleichsam springt auf den fahrenden Zug auf, um den Anschluß nicht zu verpassen. Schon der Titel muß das´ Tempo der Zeit´ anzeigen. Kein Wunder, dass Arnold Schönbergs Zeitopern-Einakter Von heute auf morgen  mit seinen optischen Simultaneffekten bei komplexem Zwölftonstil ins Absurde dieses kurzlebigen Genre vordringt.  Dicht am Zeitgeist bewegt sich Hindemiths 20-minütiger  Sketch Hin und zurück, dessen groteske Mordszene Oper und Stummfilm zugleich parodiert: wie eine Filmrolle spulen sich Handlung und Musik bis zum Anfang zurück. Die Harmlosigkeit dieses Einakters lässt kaum ahnen, dass ein Komponist wie Alban Berg wenige Jahre später demselben Verfahren tiefe Bedeutung abgewinnen will. Rein dramaturgisch stellt die Verwandlungsmusik im 2. Akt der Bergschen Oper Lulu eine Verbindungsbrücke zwischen den beiden Wedekinddramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora dar. Lulus Verhaftung als Mörderin Dr. Schöns, ihre Haft und Befreiung sollen bildlich im Zeitraffer vorüberziehen. Die Regieanweisung im Textbuch der Oper lautet:

 

Zu der nun folgenden Verwandlungsmusik werden in einem stummen Film die Schicksale Lulus in den nächsten Jahren andeutungsweise gezeigt, wobei das filmische Geschehen, entsprechend dem symmetrischen Verlauf der Musik, auch quasi symmetrisch – also vorwärtsgehend und rückläufig – zu verteilen ist. Dies ergibt dann folgende Bilderreihe:  Verhaftung – Untersuchungshaft – Prozeß – Kerker – Ein Jahr Haft – Kerker – Konsilium – In der Isolierbaracke – Am Weg zur endgültigen Befreiung.

 

Berg will die Sphären Oper und  Film miteinander verschmelzen; wie ein reißender Fluß soll in das theatralische Handlungskontinuum die Kolportage filmischer Bilderflut einbrechen. Dann bewegt sich die sinfonische Verwandlungsmusik krebsgängig Note für Note zum Ausgangspunkt zurück. Lulus Untaten an der Männerwelt  kehren sich nun gegen sie – der symbolischen Symmetrie ihres von Auf-und Abstieg geprägten Daseins entspricht die akustisch und bildlich gezeichnete Lebenskurve – eine Vita in nuce. Dieselbe Technik jäh einfallender Filmkolportage benutzt übrigens Bernd Alois Zimmermann in seiner Oper Die Soldaten von 1960, und zwar im Finale, wo auf das Stichwort Marie ist fortgelaufen der multimediale Albtraum einsetzt.

Sehr viel handfester als in Bergs diffizilem Filmopernexperiment der Lulu liegt der

Sachverhalt bei Erich Wolfgang Korngold. Korngold bietet das seltene Beispiel eines Opernkomponisten, der in Hollywood zum Filmkomponisten avanciert. Befragt nach seiner Methode antwortet Korngold schlicht:

 

Nie habe ich einen Unterschied zwischen meiner Filmmusik, den Opern und den konzertanten Werken gemacht. Genau wie für die Oper will ich für den Film dramatische, melodische Musik schaffen, die sinfonische Entwicklung und Themenreichtum besitzt.

 

Nun enthält allerdings Korngolds Hauptwerk: die Oper Die tote Stadt  bereits so viele Kolportageelemente, dass der Sprung in die Filmbranche nicht so ungewöhnlich scheint. Die Vor- und Rückblenden der Handlung zwischen Tag- und Traumsphäre werden von der Musik eher psychedelisch als psychologisch aufgefangen; außerdem besitzt die Oper ein in Gestalt von Mariettas Lied musikalisches Kernthema , wie es künftig als Leitmelodie im Film unentbehrlich wird. Jens Malte Fischer fügt hinzu:

 

Es ist die dramaturgische Crux einer mit so unglaublich wirkungsvoller Musik ausgestatteten Oper wie Die tote Stadt von Korngold, dass ein großer Teil der Opernhandlung sich nachträglich als Tagtraum, als Halluzination des Helden herausstellt. Dass Korngold später zu einem der bedeutendsten Filmkomponisten des Jahrhunderts wurde, ist von daher gesehen kein Zufall.

 

Das Eindringen diskontinuierlicher Filmdramaturgie in die Opernhandlung taucht aber nicht nur in der Zeitoper, bei Alban Berg oder Korngold auf. Es überzieht den gesamten Opernhorizont vor, im und nach dem Ersten Weltkrieg als Zeichen der Krise und einer Suche nach neuen Ausdrucksmitteln. Es begegnet gerade bei Werken, die sich den Faltenwurf der Antike oder Renaissance überwerfen:

In Eugene d’Alberts Toten Augen , wo mit zeitlichen Überblendungen gearbeitet wird oder in Max von Schillings Mona Lisa, die die Gegenwart mit der Renaissance mischt und Filmblenden mit breiten Verwandlungsmusiken untermalt.

Komplexer verhalten sich die Opern Franz Schrekers, denen man einst vorzugsweise das Etikett Filmmusik verpasste. Hierbei schwang nicht nur der Vorwurf der Zweitklassigkeit mit, die ja der Filmmusik bis heute anhaftet, sondern das unaufhörliche Schillern und Wogen des Schrekerschen Illusionsorchesters,; ein Wogen, dem schon Adorno ein Geschwöge  unterstellt. Im Unterschied, ja Gegensatz zum unartikulierten Klangwabern lässt sich aber in Schrekers Musik auch ein modernes Montageprinzip ausmachen, das dem der Filmtechnik nahe kommt. So leitet er etwa den 2. Akt seiner Oper Der ferne Klang  mit einem Klangtableau ein, dessen einzelne Elemente: Geräusche, Zigeunerkapellen, exotischer Gesang und venezianische Mandolinen sich nicht mehr homogen zum Stimmungstonbild zusammenfügen, sondern versatzstückartig  nebeneinander stehen. Übrigens dienten Bühnenrealisierungen vom  fernen Klang als Vorlage  für die Nachtklubszene aus Langs Metropolis. Eine besondere Beobachtung Schrekerscher ´Kameraführung´ macht Gösta Neuwirth am Beispiel der Oper Die Gezeichneten:

 

Der dritte Akt der Gezeichneten beginnt mit einer Szene, die komponiert ist, wie ein Film beginnen könnte: die Musik sieht das Eiland Elysium vor den Toren Genuas wie die Kamera auf dem Kran sich ihr Ziel sucht; Signale, Zeichen geraten von oben, wie im Flug, ins Blickfeld – und plötzlich sind wir mittendrin, nicht mehr objektiv und von außen betrachtend, sondern teilnehmend:  Komplizen, mitgenommen von einer Bewegung, die die sichere Distanz des Voyeurs zerschlagen hat.

Als Schreker im Jahrzehnt vor dem Krieg, zwischen 1903 und 1914, seine ersten Opern Der ferne Klang, Das Spielwerk und die Prinzessin und Die Gezeichneten schrieb, tastete seine Phantasie nach einer neuen Sprache der szenisch-musikalischen Vision; ihre Logik ist die einer ´Schrift in bewegten Bildern und Tönen´.

 

Bevor wir uns mit der Beziehung berühmter Filmkomponisten zur Oper beschäftigen, verweilen wir bei deren prekärem Verhältnis zu den Filmgewaltigen. Berichte und autobiographische  Anmerkungen münden immer wieder in den Refrain, dass Produzenten und Regisseure von allem etwas verstünden  außer von Musik.  Für den kritischen Bernard Herrmann etwa führen sich die meisten Regiebosse – mit Ausnahme von Orson Welles – wie ´ahnungslose Kinder´ in Sachen Musik auf. Der Strauss- und Gustav Mahlerschüler Max Steiner, Autor von Vom Winde verweht und King Kong, pflichtet ihm darin bei. Eisler berichtet amüsiert von Brechts vergeblichem Versuch den Produzenten gegenüber, dem Kitschfilm Bajazzo künstlerisches Leben einzuhauchen. Noch komischer endet die Operndebatte, die George Antheil mit dem berühmten Samuel Goldwyn über einen Filmauftrag für Ernst Krenek geführt haben will. So  jedenfalls verzeichnet es seine lausbübische Autobiographie Bad Boy of music :

 

Als Ernst Krenek nach Hollywood kam, beschlossen Ben Hecht und ich, Sam Goldwyn zu veranlassen, ihm den Auftrag für eine Filmmusik zu geben. Wir gingen sofort zu Sam und erklärten ihm, dass der größte Komponist der Welt in Hollywood sei.   ´ Tatsächlich?´ sagte Goldwyn, ohne vom Stuhl zu fallen. ´Wie heißt er denn?´

´Krenek, Ernst Krenek!´  -  ´Nie gehört! Was hat er geschrieben?´

´Er hat eine der erfolgreichsten Opern der Welt geschrieben „Jonny spielt auf“. Die hat in Deutschland über eine Million eingebracht, ehe Hitler kam.´

´Nie davon gehört´.  -  ´Nun´, sagte ich und entschloß mich, etwas weiter zu greifen, ´dann die „Dreigroschenoper“.´  - Natürlich ist die von Kurt Weill, und das wusste ich; aber Kreneks Opern erschienen hier plötzlich ohne Glanz.

´Nie davon gehört´.  - ´Und den „Rosenkavalier“, fiel Ben Hecht ein.  ´ Er hat den Rosenkavalier geschrieben. Voriges Jahr hat er auf dem Kontinent über zwei Millionen eingespielt.          Goldwyns Gesicht hellte sich ein bisschen auf. Rosenkavalier, davon glaubte er schon einmal gehört zu haben.  -  ´Und „Faust“, der ist auch von Krenek.  -   ´Nein, was Sie nicht sagen!´ warf  Goldwyn grübelnd ein. Ich merkte schon, dass Krenek den Auftrag bekam.  -   ´Und außerdem hat er „La Traviata“ geschrieben!´  - Plötzlich wurde Goldwyns lächelndes Gesicht düster.

´ Den Kerl bringt mir bloß hierher, damit ich ihn zu fassen kriege. Seine Verleger haben mich beinahe ruiniert, bloß weil wir ein paar Takte aus seiner lausigen Oper brachten; da schleppten sie uns gleich vor Gericht. Wir mussten den halben Film neu drehen – wegen dieser paar lausigen Takte.´   - Als wir uns eilig vor seinem Zorn zurückzogen, erkannten Ben und ich betrübt, dass wir die Reklametrommel zu heftig gerührt hatten.

 

Die Verdische Traviata ist so popoulär, dass sie nicht nur wie die TOSCA  gern verfilmt wird, sondern in Kinohits wie Pretty Women das Klischee Oper schlechthin vertritt. Von filmischer Rührseligkeit ist ja selber schon der Moment, wenn die todkranke Violetta zum Erinnerungsthema der Solovioline im 3. Akt Germonts Brief rezitiert. An diese und ähnliche Stellen mag Bernard Herrmann denken, wenn er den Tonfilm von den Monteverdischen Opernanfängen und vom Melodram herleitet. Für ihn geht die Oper eigene Wege, und er reiht eher die Melodram-Experimente eines Claude Debussy unter die Vorformen des Films als das Musikdrama. Für den Ivanhoe und Quo Vadis- Autor Miklos Rozsa besteht dagegen kein Zweifel, dass das Phänomen Tonfilm auf den Prinzipien des Wagnerschen Gesamtkunstwerkes basiert:

 

Heute gibt es keine andere Kunstform, die dem Wagnerschen Ideal näher käme als die lebenskräftigste und unmittelbarste des 20. Jahrhunderts, der Film Er ist eine synthetische Kunstart, ein Gesamtkunstwerk im besten Wagnerschen Sinne, weil er Drama, Schauspiel und Musik verbindet. Allerdings, und das ist der größte Unterschied zwischen dem Film und Wagners Kunstideal, hat die Musik in ihm einen geringeren Stellenwert.

 

Das Zauberwort, das Wagner mit dem Kintopp verbindet, heißt Leitmotiv. Vielleicht ist jener prominente Hollywood-Komponist eben  Miklos Rozsa, den Theodor W. Adorno in seinem Buch Kompositionen für den Film erwähnt und der behauptet, er arbeite wie Wagner mit dem Leitmotiv. Auf jeden Fall stellt für Adorno und Eisler das verwendete Leitmotiv in der Filmmusik ein Leidmotiv  dar, weil es ein sowieso schon grobes Mittel noch vergröbere und die Klischeefabrik Hollywood erst recht zementiere:

 

Immer noch wird die Kinomusik durch Leitmotive zusammengekleistert. Während ihr Erinnerungswert dem Betrachter handfeste Direktiven gibt, , machen sie es zugleich dem Komponisten in der Hast der Produktion leichter: er kann zitieren, wo er sonst erfinden müsste. Schon Wagners Massenerfolg hat stets mit der Leitmotivtechnik zusammengehangen: seine Leitmotive fungierten bereits als eine Art von trademarks, an denen man Figuren, Gefühle und Symbole hat erkennen können. Durch  hartnäckige Wiederholungen wurden sie bei Wagner in ähnlicher Weise eingeprägt wie heutzutage eine Song-Melodie durch plugging oder eine Filmschauspielerin durch ihre Stirnlocke. Die Annahme war plausibel, dass diese Technik um ihrer Faßlichkeit willen für den Film, der, der in allen Stücken auf Fasslichkeit hin angefertigt wird, besonders geeignet sein müsse. Dieser Glaube ist aber illusionär.

 

Aber gerade dieser Illusionsglaube bestimmt das kommerzielle Kino. Hollywood verwandelt nicht nur ein halbes Jahrhundert lang bürgerliche Kultur in Mythen; es wendet sich nach dem Verbrauch dieser Kultur den originalen  Mythen selbst wieder zu. Adornos Beobachtung, dass der Film episch sei, weil er erzählt gegenüber der dramatischen Oper, hat nicht gerechnet mit der grenzenlosen Vermischung beider Ebenen im heutigen Filmgeschäft. Ein Vergleich zwischen  Krieg der Sterne, Herr der Ringe und Batman mit Wagners Ring des Nibelungen fördert Parallelen zutage, die vom Montageprinzip des Leitmotivs bis zur Dramaturgie und Gesamt-architektonik reichen. Und wenn der Regisseur der letzten Bayreuther Ring- Inszenierung  Tankred Dorst nach den realistischen Ausflügen des Regietheaters zum Mythos zurückkehrt, verdankt er diesen bilderreichen Schwenk auch Star Wars und den anderen Leinwandepen. Diese fordern schon allein durch epische Überlänge den Vergleich mit Wagner heraus; außerdem verläuft der Entstehungsprozeß der Star Wars- Trilogie, die sich zur Hexalogie ausweitet, in verblüffender Analogie zu Wagner. Konzipierte Dieser einst textlich seine Tetralogie von hinten nach vorn aus Siegfrieds Tod heraus, um sie dann vom Rheingold ab über Walküre, Siegfried bis hin zur Götterdämmerung zu vertonen, so dreht parallel dazu George Lucas seine zweite Trilogie, obwohl sie zeitlich früher spielt, v  o r  der ersten Trilogie.

Die Musik ihrerseits befleißigt sich in der Zuordnung von guter und böser Welt derartig plakativer Leitmotive, dass die Jedi-Ritter auf ewig zu Verwandten der Wagnerschen Helden werden. Obwohl der Star Wars- Komponist John Williams selber seine unmittelbaren Einflüsse eher beim Planetenstil eines Gustav Holst ansiedelt, ist der Ding-und Etikettcharakter seiner  Motive Wagner geschuldet. Wagner da, wo er Dinge selber musikalisch etikettiert wie bei den martialischen Signalen Speer, Schwert, Tarnkappe und Pferd. Das mehrdeutig Schillernde des Wagnerschen Leitmotivs: seine Janusköpfigkeit, wie sie Ernst Bloch nennt, kann der Film nicht brauchen. Er legt über den Zeigegestus hinaus keinen Wert auf die Entfaltung des Leitmotivs, wie sie Adorno fordert. Dem fanafarenhaft über die Triole in die Oktav springenden B-Dur Thema der guten Macht steht der dumpf martialische Imperial March in c-moll der bösen gegenüber. Angesichts dieser offensichtlichen Parallelwelten von Musikdrama und Filmepos ist es nur konsequent, wenn Startenor Placido Domingo für den ersten vollständigen Ring in Los Angeles George Lucas die Regie antrug. Jordan Meijas kommentiert das gigantomane Vorhaben, das dann doch 2010 in der Regie Achim Freyers endete:

 

Der „Ring“ ist nach Los Angeles heimgekehrt. Dass es ihn hier noch nie zu sehen und zu hören gab, tut nichts zur Sache. Hollywood, immer noch Synonym für Los Angeles, lebt vom Mythos und für ihn, besteht aus alten Mythen und schickt ständig neue in die Welt. Es ist also ein Ort für Wagner. Sein kosmischer Erschaffungs- und Untergangsmythos entspricht schon in seiner monumentalen Anlage den Vorlieben, wie sie von „The Birth of a Nation“ bis „Avatar“ einen wesentlichen Teil Hollywoods prägen.              Was Wunder, dass sich die Los Angeles Opera unter Filmregisseuren umsah, als sie den ultimativen Selbsttest jedes Opernhauses, eine Neuinszenierung der Tetralogie, ins Visier nahm. Kein Geringerer als George Lucas war geneigt, den Nibelungen sein „Star Wars“- Können zugute kommen zu lassen. Als sein Kostenvoranschlag auf sechzig Millionen Dollar anschwoll, musste das Vorhaben jedoch abgesagt werden.

Auch die eminent bilderreiche, kinetische Haltung der Wagnerschen Ring-Musik, die von der umdunkelten Rheintiefe in die lichten Höhen der Götterburg Wallhall, von dort im Feuerflug Loges nach Nibelheim hinab und wieder hinaufstürmt; Wotans Schweifen durch Wälder, Nacht und Nebel und Siegfrieds Rheinfahrt– all diese tönenden Naturereignisse und sinfonischen Wanderungen geben ihre Klangkulisse über Oper und Schauspielmusik an den Natur- und Heimatfilm weiter. D o r t wird es  wohlfeil, Aktionen mit Morgenröte und Sonnenaufgang zu beginnen, ob im hohen Norden bei Edvard Griegs Morgenstimmung der Peer Gynt- Musik  oder im Süden und exotischen Osten der Puccinischen Tosca und Butterfly. H i e r erleben wir pseudosinfonische Ergüsse am rauschenden Wildbach und in singenden Wäldern, - zwischen Geierwally, Heidi- und Luis-Trenker-Filmen. Selbst ein Titel wie Murnaus anspruchsvoller Stummfilm Sunrise bezieht seine Metaphorik von der Wagnerschen Allnatur.

 

Was Wagner an Motiven, Gesten, Klängen und Dramaturgien den Komponisten Europas und Hollywoods liefert, das spendet Puccini dem italienischen bzw. italo-amerikanischen Kino.  Tosca ist und bleibt der Favorit im Reigen der Opernfilme, und das hat natürlich mit dem packenden Politdrama ebenso zu tun wie mit dem filmischen Realismus der Handlung, den spektakulären Schauplätzen Roms innerhalb eines Tages - und nicht zuletzt mit der explosiven, hautnahen Sinnlichkeit der Puccinischen Musik.  Tosca und Madama Butterfly eignen sich zudem ganz besonders für die einst so beliebte Filmdramaturgie der Oper in der Oper: also eine Handlung, die sich beziehungsvoll parallel, vor, hinter, während und nach der Opernaufführung entwickelt. Butterflys unglückliche Liebe zum ungetreuen Amerikaner verknüpft sich ebenso rührselig mit der Filmkulisse um Nagasaki wie Toscas Mord am Polizeichef Scarpia mit römischen Widerstandsdramen des 2. Weltkrieges. Schon in Roberto Rosselinis Resistenzafilm Roma – Città aperta- Rom –offene Stadt von 1945 verbirgt sich hinter der Besatzerstory mit Anna Magnani, Nino Manfredi und Aldo Fabrizi die Dreieckstragödie Tosca-Cavaradossi-Scarpia. Ihm folgt Carmine Gallones neorealistischer Streifen auf Toscas Schlussworte im 2.Akt: Avanti a lui tremava tutta Roma- Vor ihm zitterte ganz Rom von 1946 ebenfalls mit der Magnani und Opernstar Tito Gobbi ; Scarpia, Cavaradossi und Tosca verwandeln sich in deutsche Offiziere, englische Fallschirmjäger und römische Sängerinnen und entfalten um die Tosca-Performance herum eine Parallelhandlung von antifaschistischer Tendenz. Immer wieder versuchen Regisseure, mit der Tosca die Einmaligkeit des Opernabends zum reproduzierbaren Leinwandereignis zu gestalten. Mit einem der ersten Farbfilme 1956 ist es wieder Gallone, der Sänger wie Franco Corelli mit Filmstars kombiniert, Play Back und authentischen Gesang mischt. In jüngerer Zeit prunkt Domingo gleich zweimal als Mario Cavaradossi  mit den römischen Ambientes Sant´Andrea della Valle, Palazzo Farnese und Engelsburg; zuletzt in der multimedialen TV Tosca, die mit ihren Originalschauplätzen zum authentischen Zeitablauf  eine Milliarde Zuschauer in 117 Ländern vor den Bildschirm lockte und eine Art Totalsuggestion des Phänomens Oper anstrebte.

Einer, der von jeher die Puccinische Montagetechnik bewundert und befolgt, ist der Meister des Spaghettiwestern-Soundtracks Ennio Morricone. Seiner Ansicht nach regiert bei Puccini die filmische Stringenz im Erzählen und Entwickeln der Aktion. Morricone nennt zwei Momente der Tosca, die für ihn und seine gesamte Filmarbeit Modellcharakter tragen: Scarpias Liebesfurioso auf das Te Deum des 1.Aktes und Toscas Kantate als Leidenshintergrund zur Folterszene Cavaradossis. Wenn Scarpia beim Verhör das Fenster schließt und die Kantate in ihrem Fluß jäh unterbricht, ist die Klimax musikalischer Kolportage erreicht. Übrigens ist Morricones berühmte Todesmelodie aus Sergio Leones Kultwestern Spiel mir das Lied vom Tod wohl kaum denkbar ohne die pathetische Fis-moll-Melodie, die Toscas Mord an Scarpia begleitet.

 

Die Oper als die Mutter des Tonfilms, an den sie nicht nur das sublime Verhältnis von Wort, Ton und Bild weitergegeben, sondern den sie auch im stofflichen Bereich hundertfach angeregt hat – die Oper ist dem heutigen Kino, wo es sich nicht nur medial auf  ihre Verfilmung und Übertragung beschränkt, ein fernes Terrain geworden. Immer mal wieder erinnern sich ihrer einige Autoren als einem transzendenten, romantisch-misteriösen Phänomen:

-         etwa Renè Clairs Klassiker Die Schönen der Nacht, der um die fiktive Entstehung einer Oper kreist;

-         - das Filmmusical  Das Phantom der Oper  mit seiner Belle-et la Bete-Thematik;

-         Werner Herzogs Abenteuerfilm Fitzcarraldo und der Besessenheit seines Helden für die italienische Oper;

-         Der Thriller Opera, bei dem Dario Argento die oben erwähnte Ebene des Horrors am Beispiel von Verdis Macbeth dingfest macht oder

-         Alexander Kluges Macht der Gefühle, die sich im Titel auf die Verdische Macht des Schicksals bezieht und die der Ohnmacht des modernen Intellekts entgegenwirken soll.

Das Musiktheater selbst läuft heute manchmal aus reiner Angst, vergessen zu werden, dem Kino hinterher. Nachträgliche Vertonungen von Kultfilmen wie Dead Man Walking und Die unendliche Geschichte kommen in Mode; der italienische Komponist Giorgio Battistelli gar zeichnet Fellinis Orchesterprobe, Pasolinis Teorema, Vittorio de Sicas Wunder von Mailand und Pietro Germis Scheidung auf italienisch auf der Opernbühne nach. Ein absurder Vorgang: Die frühere Mutter des Neorealismo wird jetzt zu ihrer Tochter.

Angesichts wachsender Tendenz, die Inszenierung mit der Leinwand zu kombinieren, die das Bühnengeschehen ständig filmisch kommentiert, medienfremd aufbricht und kontekariert, befindet Jens Malte Fischer:

 

Wenn die Ästhetik des Musiktheaters sich vom Film anregen lassen will, dann muß sie sich interessieren für die Erfinder der langsamen und bedeutenden Bilder und nicht für das standarisierte Augenreiz-Kino einer globalisierten Unterhaltungs-industrie. Dem immer schnelleren Bildgewitter einer aktuellen Massenästhetik sollte auf der Opernbühne Konzentration und Versenkung antworten. Der Film versucht immer erfolgreicher, seine Zuschauer in den Sessel zu drücken, die Oper sollte versuchen, ihn aus dem Sessel zu erheben. Das schafft man nicht mit einem Trommelfeuer der Bilder, sondern nur mit der Aussagekraft des Gesangs und der Orchestersprache, unterstützt von der glaubwürdigen Menschendarstellung auf der Bühne, eingebettet in ein überzeugendes Konzept für den auf der Bühne gezeigten Welt-, Mythos- oder Geschichtsausschnitt.    Der Film ist das Medium der weitgehenden Immanenz, die Oper in ihren besten Momenten das der Transzendenz.