UND GELINGT’S EUCH – SEELEN ZU MALEN?

 

                                       Musik  und   Psychoanalyse

 

Z 1Die anrührende Wirkung, die Musik auf die menschliche Psyche ausübt, ist uns allen vertraut. Und dennoch sind uns die Ursachen für diese Wirkmacht der Musik bis heute ein Geheimnis.

 

So konstatiert den Sachverhalt das Coesfelder Symposium für Musik und Psyche, das sich seit dem Jahre 2000 mit der Entschlüsselung musikalischen Erlebens befasst. Optimistisch und zukunftsgläubig gibt sich sein Leiter Bernd Oberhoff:

 

Z 2 Da der Mensch unentwegt nach Erkenntnis strebt, wird er  gewiß nicht davon ablassen, auch das Geheimnis der affektiven Wirkung der Musik auf den Menschen zu ergründen; ohne Frage wird auf diesem Erkenntnisweg der Psychoanalyse eine besondere Rolle zufallen.

 

 

 

Ist die Musik also therapiebedürftig?

 

Was der Psychoanalyse ihr Ödipuskomplex, das ist der Musik ihr Orpheusmythos. Die beiden Welten standen lange Zeit unverbunden nebeneinander, zumal der Vater der Psychoanalyse Siegmund Freud sich ausdrücklich als nicht genußfähig und daher inkompetent in Sachen Musik bezeichnete. Ödipus gegen Orpheus: der Vatermörder und Muttergatte gegen den trauernden Gatten, Unterweltsbezwinger und Lebenserwecker. Irgendwie fand der Jedermann, der im Vater seinen Rivalen sucht und mit der Mutter ins Bett steigt, noch keine Entsprechung in dem lorbeerbekränzten und lyraspielenden Epheben. Dem Künstler, zumal dem Sänger und Musiker, schien die Ausnahmestellung sicher zu sein: das beweist allein die endlose Kette der Orpheussonette,  der - vertonungen und Künstleropern von Peri bis Henze. Und Klaus Theweleit sinniert in seinem Orpheusbuch der Könige über Gottfried Benn:

 

Z1 ...es soll nicht vergessen werden, dass er –Orpheus – geschrieben hat: ‚ der Mensch steht ganz woanders als seine Syntax, er ist ihr weit voraus.’

 

Schon Freud denkt 1917 in seiner Schrift Trauer und Melancholie nach über die verarmte Welt des Trauernden sowie das leere Ich des Melancholikers, und er streift dabei mit seiner Beschreibung, dass der Trauernde das Liebesobjekt ein ‚zweites Mal sterben lassen muß’ deutlich den Orpheusmythos. Nur die Tatsache, dass Freud die Trauer nicht als ‚krankhaften Zustand’ interpretiert, bewahrt die Musikwelt vorläufig vor dem Orpheuskomplex. Doch so ungeschoren lassen die Analytiker den thrakischen Sänger auf Dauer nicht davonkommen: da Orpheus sich bekanntlich nicht mit der tränen-und klangreichen Trauer um die gestorbene Eurydike begnügt, sondern die Geliebte ‚herbeizaubern’ will, hat seine Haltung gegenüber dem primären Verlust weitreichende Konsequenzen:

 

Z 2 Solch ein omnipotentes magisches Denken ist charakteristisch für eine bestimmte Lebensstufe.(...) Orpheus’ verzweifelte Entschlossenheit, die wichtige Beziehung zu der geliebten Frau wiederzuerlangen, selbst über die Grenze des Todes hinaus, lässt uns erahnen, dass hier eine Situation des menschlichen Lebens thematisiert ist, in welcher die Präsenz der wichtigen Person existentiell und unabdingbar notwendig ist. Diese Szene führt uns in die Zeit der frühen Kindheit, der ersten Lebensmonate, wo die versorgende und emotionale Präsenz der Primärperson deshalb unabdingbar notwendig ist, weil der Säugling noch nicht in der Lage ist, seine Bedürfnisse selbst zu regulieren. Entsprechend ist die zentrale Angst in diesem Lebensalter die Angst vor Verlust des Objekts. Im Erlebnis des Säuglings ist jede Abwesenheit dieser wichtigen Person gleichbedeutend mit Verlust.(...) Dem Zwecke der Wiederherstellung dieser konkreten Gegenwart dient das Weinen und Schreien, wie wir es beim Säugling erleben. Auch Orpheus weint und schreit.

 

Ach ich habe sie verloren kann Orfeo jetzt mit vollem Recht singen – seine Opernunschuld nämlich, die ihm von Peter Schreier bis Zarah Leander, von Kathleen Ferrier bis Vicky Leandros garantiert wurde. Doch Bernd Oberhoff fackelt in seiner psychoanalytischen Opernanalyse von Christoph von Glucks Orpheus und Eurydike nicht länger mit der Tragik des Thrakers: als erklärter Gluckfan geht er von der ‚wahrhaftigen Naturdarstellung’ des Opernreformers aus und siedelt Glucks Werke folgerichtig in einer ‚prä-ödipalen Welt’ an. Bei der Oper ‚Orpheus und Eurydike’ nun befinden wir uns eindeutig  in der Welt der frühen Mutter –Kind –Dyade.

 Oberhoff nimmt uns betreuend an die Hand und führt uns mit der Sachkenntnis eines psychiatrischen Teiresias durch das orphische Schattenreich.  So wandelt sich im ersten Akt die Szene

Z1 unmerklich vom Bild des trauernden Ehegatten zum Bild des angsterfüllten Säuglings, der den Horror der Beziehungsabwesenheit erlebt.

Nach diesem allbekannten Rückschritt in die Regressionsphase, der sich der infantile Künstler bekanntlich besonders aussetzt, ist es nur evident, dass die Furien im 2. Akt die   Z1

-         unkontrollierbaren Wutimpulse im Körperinneren symbolisieren, die am erbarmungslosesten und quälendsten in der Zeit der ersten Lebensmonate erlebt werden. (ein höheres Alter hatten wir dem kindischen Orpheus sowieso nicht zugebilligt.)   Entsprechend enthält das Glucksche Elysium

-         Glücksmomente primär-narzistischer Vollkommenheit. Das sich Umwenden des Orpheus resultiert dagegen nicht etwa nur aus der Weichheit des liebenden Gatten, sondern vielmehr aus den

-         zerstörerischen Hassimpulsen gegenüber der enttäuschenden Primärperson.

 

 

Ein anderer Autor, Sebastian Leiker, betrachtet in seinem Buch Die vergessene Kunst – Der Orpheusmythos und die Psychoanalyse der Musik  die Musik als ein zwar eigenständiges Medium, dessen verschwiegene Botschaft man aber schleunigst entschlüsseln sollte. Er stellt die kafkaeske Frage:

 

Z 2 Gelingt es, in Orpheus’ Reich Eingang zu erhalten? Gibt es eine Möglichkeit, der so eigensinnig verschwiegenen Musik ihre Botschaft abzulauschen? 

 

Gegenüber Oberhoff, der konkret von den mythologischen Figuren und ihrer Darstellung bei Gluck ausgeht, versucht Leikert, phänomenologisch mithilfe des Orpheus-Mythos, musikalisches Erleben zu enträtseln, wobei er die Musik als

Z 2 einen erregenden, aber auch existenziell ungeschützten Bereich entdeckt.

Dass sich der Orpheusmythos im Verlauf der Geschichte eine Bühne schafft, ist Leikers ‚Scharfblick’ nicht entgangen.  Nach ihm bildet die Oper einen

Z 2 Versuch, die innere Spannung des Mediums Musik aufzunehmen und in einer dramatischen Entwicklung darzustellen.

Ob da nicht Werner Egks libidinös besetzte Definition: Oper sei verführerischer als die dickleibigen Sirenen den Sachverhalt etwas genauer trifft? Auch wenn Leikert Eurydikes Stimme in Verdis Traviata wiederentdeckt und damit- ungewöhnlich genug- den Orpheusmythos zum Paradigma der Oper erhebt, passt sich diese Trivialerkenntnis mühelos an heutiges Event-Verhalten an, das in der Traviata ohnehin das Opernerlebnis schlechthin feiert und beweint.

 

Ein dritter Autor – Heinrich Racker -  zitiert den Orpheus, der die wilden Tiere durch seine Musik besänftigt, für seine Ingrid-Fallstudie herbei als Allegorie der Heilwirkung. Also Orpheus doch nicht nur als kranker bzw. warmer Bruder des fluchbeladenen Ödipus:  Racker vergleicht eine Zeichnung seiner Patientin, in der die Musik als Abwehr böser Objekte erscheint, mit Orfeos magischen Kräften :

Z1 Der Orpheusmythos stellt einen universellen inneren Prozeß dar, sodass die Analogie zwischen ihm und Ingrids Zeichnung der letzteren den Wert verleiht, Ausdrucksgestalt eines universellen Inhalts zu sein.

 

 

Der Angelpunkt des Gluckschen Orpheus  ist dessen berühmter Hit Chè farò senz’ Euridice; ihm geht ein Rezitativ voraus, dessen Seelenstimmung den Psychiater nicht kalt lassen kann: der Suizidversuch des verzweifelten Sängers. Es handelt sich– nach Oberhoff und Melanie Klein – um den

Z2 markanten Punkt frühkindlicher psychischer Entwicklung, nämlich der  Übergang von der paranoid-schizoiden Position zur depressiven Position.

Anschaulich referiert Oberhoff die widersprüchlichen Ansichten und Urteile, die schon seit jeher um Glucks populärstes Musikstück kursieren: von

-         banal bis göttlich reicht die Wertskala, von

-         leiernder Monotonie bis zu edel gebändigtem Belcanto; vom

-         Ausdruck der Heiterkeit bis zur nackten Darstellung allerheftigster Leidenschaft, von der

-         Verfehltheit der Rondoform bis zur maßlosen, in sich selbst kreisenden Erregung, vom endlosen

-         Zelebrieren der Gluckschen Erhabenheit bis zum olympischen Gelächter durch Offenbachs Orpheus in der Unterwelt.

Gluck selbst wusste bereits über die Ausdrucksdiskrepanz seiner Arie zwischen Pathos und Marionettenkarikatur Bescheid, wenn er  die Anwesenheit des Komponisten wie die Sonne in allen Schöpfungen der Natur fordert.

Seltsamerweise tendiert Oberhoff weitgehend zum Positivbild der Orfeo- Arie, aus der er etwas Helles und Froh-Gestimmtes  heraushört, garantiert durch die melodischen Aufschwünge und das klare C-Dur. Hieraus und aus den unterschiedlichen Rezeptionen folgert Oberhoff, dass sich in dieser Arie mischen:

 

Z2  -Trauer um das verlorene Liebesobjekt

-         Das euphorische Gefühl, ein ideales symbolisches Ersatzobjekt – die Musik – selbst erschaffen zu haben

-         Der manische Triumph über das enttäuschende mütterliche Objekt

Das von Oberhoff euphorisch gedeutete C-Dur wird aber etwa von dem Romantiker Wilhelm Heinse als reinste harte Tonart zum Ausdruck der Stärke interpretiert, Stärke, die sich in Leidenschaft und Verzweiflung artikuliert. Unter Berufung auf Heinse deutet Rudolf Gerber in seiner Gluckbiographie von 1950 die Orfeo-Arie als ‚Verzweiflungs-und Wahnsinnsarie’ und die Rondoform als paranoisches Kreisen um die Situation des Verlassenseins. Das berührt sich eng mit dem ‚Experten’ des romantischen Wahnsinns: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Erlauben wir uns mit ihm einen kleinen Exkurs über die Tonartensymbolik.

Für Hoffmann und seine Zeitgenossen versinnlicht die Tonart C-Dur zunächst das Absolute, das Göttliche. Spätestens seit Haydns Oratorium Die Schöpfung hat es sich in reiner Verwendung des Dreiklangs im ‚Fiat Lux’- Gedanken als Licht-Tonart konstituiert. Als

Z1 strahlendes blendendes Sonnenlicht, das plötzlich die tiefe Nacht durchleuchtet, definiert Hoffmann selbst in seinem berühmten Aufsatz Beethovens Instrumentalmusik das einfallende C-Dur im Finale der 5. Sinfonie. Doch gerade Hoffmann verbindet mit C-Dur eine Assoziation, die die geläufigen Attribute: Glanz, Heiterkeit und Lichtdurchbruch umschlagen lässt in ihr genaues Gegenteil. In dem Prosafragment Der Freund schildert er einen Wahnsinnigen, der auf seiner Gitarre den vollen C-Dur Akkord anschlägt und daraufhin einen Tobsuchtsanfall erhält.

Hoffmanns ‚dämonische’ C-Dur Auffassung wird bestätigt durch eine Episode aus den Nachtstücken, dem musikalisch-poetischen Klub des wahnsinnigen Kapellmeisters Johannes Kreisler. Kreisler phantasiert durch die Tonarten und gibt dem C-Dur Akkord, bevor er ins c-moll umschlägt folgende Stimmungsassoziation:

 

Z1 Aber in toller, wilder Lust lasst uns über den offnen Gräbern tanzen. – Laßt uns jauchzen – die da unten hören uns nicht. – Heisa – heisa – Tanz und Jubel, der Teufel zieht ein mit Pauken und Trompeten!

 

Interessant in Bezug auf die Orpheusarie wird diese Affektbeschreibung, wenn man sich Hoffmanns erster musikalischer Novelle Ritter Gluck von 1809 zuwendet. Als literarische Quelle erwähnt der Dichter die höchst interessanten Nachrichten, von einem Wahnsinnigen, der auf eine wunderbare Art auf dem Klavier zu fantasieren pflegte. Er benutzt die psychiatrische Studie Ein Besuch im Irrenhaus über einen Musiker, der sein Verrücktsein u.a. mit der Beschwörung des göttlichen Trinitätsgedankens im Dreiklang bekundet. Nichts anderes tut der geisterhafte Revenant, der als Ritter Gluck aus leeren Partiturseiten die Armida spielt und  über den romantischen Schöpfungsakt der Musik sinniert:

 

Z1 Schaut die Sonne an, sie ist der Dreiklang, aus dem die Akkorde, Sternen gleich, herabschießen und euch mit Feuerfäden umspinnen. Verpuppt im Feuer liegt ihr da, bis sich Psyche emporschwingt in die Sonne.

 

Was Hoffmann in der Gestalt Glucks hier beschreibt, ist die klangliche Inspiration  als kosmischer Geburtsakt aus der Keimzelle des ‚Sonnen-Dreiklangs’ heraus. Diese Idee entspricht genau dem ‚Geburtsmysterium’, das Joseph Görres in romantischer Sprachgewalt an den Aurora-Bildern Philipp Otto Runges entwickelt. Die Romantik antizipiert mithin lange zuvor in Wort, Bild und Ton den später als ‚Sublimierung libidinöser und aggressiver Strebungen’ apostrophierten Kreativitätsprozess.. Was Udo Rauchfleisch in seinen Psychoanalytischen Betrachtungen zur musikalischen Kreativität 1990 über die ‚ausgeprägte Bisexualität’ des Künstlers ausführt, liest sich wie ein wissenschaftliches Protokoll Schellingscher, Tieckscher oder Hoffmannscher Geburtspoesie um 1800:

 

Z2 Der kreative Vorgang wird als eine Art Zeugungs – und Geburtsakt interpretiert, der sich in ‚einer’ Person abspielt. Es sollen nebeneinander männliche und weibliche Phantasien bestehen. Das aktive Ergreifen eines künstlerischen Problems, die gezielte Arbeit beim Gestalten des Werkes besitzen phallische Qualitäten. Das ‚Austragen’ einer Idee und das ‚In-Sich-Reifen-lassen’ verbinden sich hingegen mit weiblichen Phantasien. Im Schaffensprozeß verschmelzen die Gegensätze von männlich und weiblich.

 

Der richtigen Erkenntnis einer bisexuellen Anlage des Musikers müssen nicht immer triftige Symboldeutungen folgen. Erheiternd etwa wie die sogenannte ’Fugentheorie’ der das Kleinkind verfolgenden Mutter wirkt auch die These von A. van der Chijs: die musikalisch-‚infantile’ Form des Unisono sei ein Ausdruck verdrängter homosexueller Liebeswünsche. Zwar lassen sich tatsächlich Beispiele finden wie die Stelle aus dem 2. Akt von Alban Bergs Oper Lulu, wo das 12tönig zitierte Luluthema dem Auftritt der lesbischen Gräfin Geschwitz tatsächlich im Unisono vorangeht. Was aber hätte ein Berg hier zu verdrängen? Auch durchkreuzt das pathetische Unisono am Ende der Puccinischen Butterfly  den Psychiatertraum vom gleichgeschlechtlichen Einssein im Ton. Dem Autor kommen wohl auch einige Zweifel angesichts zahlloser Unisoni bei Mozart, Schubert und Brahms. Interessanter ist da schon die Umkehrung des herkömmlichen Schemas, der Diskantlage die Engelsmusik und den tiefen Registern das Dämonische zuzuordnen. So verfährt Benjamin Britten in seiner Kammeroper The Turn of the screw, indem der dem toten, als ‚Teufel’ definierten Diener Quint himmlische Celestaklänge beigibt, die unglückliche Mrs Jessel dagegen ins fahle Dunkel abschiebt. Diese eindeutig ‚pervertierte’ Zuordnung herkömmlicher Emotionsmuster spiegelt in der Tat eine durch den englischen Viktorianismus bedingte Akzentuierung homosexueller Gefühle, die sich nur in der Ambivalenz der Gespensterwelt ausleben kann. Brittens Verwirrspiel mit den Gefühlen der Kinder geht so weit, dass er – laut eigener Aussage - die letzten Worte des Miles: Peter Quint, you devil! nicht an den toten Diener, sondern an die rettende Gouvernante richtet.

 

Zurück zur Romantik: der Ideenkreis der Ritter Gluck –Novelle : Sonne – C-Dur Dreiklang –göttliche Inspiration – Wahnsinn  berührt sich eng mit dem  Ach ich habe sie verloren-C-Dur, das, wie schon erwähnt, seit jeher zwischen Trivialität und göttlichem Wahn oszillierte.  Es ist schon merkwürdig, dass Oberhoff in seinen psychoanalytischen Opernführern zu Orpheus oder Don Giovanni Hoffmann als den großen Vermittler einer metaphysisch/psychologischen Klassikerinterpretation ignoriert.  Überhaupt wird Hoffmann in den Aufsätzen über Psychonalyse und Musik nur ganz spärlich erwähnt. Ein Grund für diese Enthaltsamkeit mag in der Distanz der Wissenschaft zur Hoffmannschen Dialektik von Genie und Wahnsinn liegen. Ernst Kris und G. Benedetti etwa lehnen eine Verwandtschaft von Kunst und Irrsinn ausdrücklich ab: der Blitz der Inspiration überwältige den Künstler, vergewaltige ihn aber nicht. Das schöpferische Ich bleibe aktiv, während das schizophrene Ich im Zustand der Passivität verharre. Die Entfernung von E.T.A. Hoffmann steht allerdings keineswegs im Einklang mit Siegmund Freud, der den Ahnherrn der Psychopathologie immer wieder zitiert und in seinem Aufsatz von 1919 Das Unheimliche geradezu zum Anwalt des Schreckens erhebt. In dieser Schrift führt Freud das Unheimliche der Hoffmannschen Erzählung Der Sandmann auf die Angst des kindlichen Kastrationskomplexes zurück; -  er weist aber auch in scharfsinnig-dialektischer Etymologie nach - wobei er sich als Literaturkenner auf Schelling, Gutzkow und die Gebrüder Grimm beruft- dass

Z1 das Wörtchen heimlich unter den mehrfachen Nuancen seiner Bedeutung mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt.  Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich.

 

Freuds Untersuchung dieses Begriffspaares mit der Folgerung einer Coinzidentia Oppositorum lässt sich anhand der Bilderwelt aller drei Künste ohne weiteres belegen. So bestätigt ein Federico Fellini vor der Dreharbeit zu Amarcord, einen Traum gehabt zu haben, der beunruhigend und gleichzeitig vertraut gewesen sei. Freud weiß allerdings nicht, dass Hoffmann nicht nur literarisch die Traumsphäre beherrscht, sondern auch als Musikästhetiker bereits über das Freudsche Begriffspaar heimlich/unheimlich meditiert hat. Da sich in der klassischen Musik durch Werke wie Haydns Schöpfung, Mozarts c-moll Klavierphantasie und Beethovens 5. Sinfonie eine Semantik gebildet hat, die dem c-moll das Dunkle und Dämonische, dem C-Dur das Strahlende und Lichte zuordnet, kann Hoffmann in seiner oben erwähnten Kreisleriana  dem Tonartenpaar C-Dur/c-moll die romantischen Affekte des ausbrechenden Wahnsinns zuteilen:

Z2 C-Dur-Terz-Akkord ( fortissimo)

Aber in toller, wilder Lust laßt uns über den offnen Gräbern tanzen. – Laßt uns jauchzen – die da unten hören es nicht. – Heisa – Heisa – Tanz und Jubel, der Teufel zieht ein mit Pauken und Trompeten!

c-Moll-Akkorde ( fortissimo hintereinander fort)

Kennt ihr ihn nicht? – Kennt ihr ihn nicht? – Seht, er greift mit glühender Kralle nach meinem Herzen! – er maskiert sich in allerlei tolle Fratzen – als Freijäger – Konzertmeister – Wurmdoktor – ricco mercante – er schmeißt mir Lichtscheren in die Saiten, damit ich nur nicht spielen soll! – Kreisler – Kreisler! raffe dich auf! – Siehst du es lauern, das bleiche Gespenst mit den rot funkelnden Augen – die krallichten Knochenfäuste aus dem zerrissenen Mantel nach dir ausstreckend? – die Strohkrone auf dem kahlen, glatten Schädel schüttelnd! – Es ist der Wahnsinn...

Hätte sich Oberhoff diese Tonartenpoetik zueigen gemacht, käme er wohl nicht beim Mozartschen Don Giovanni auf den irrigen Schluß, dass es

Z1 keine Vermittlung gäbe zwischen dem brillanten D-Dur der Libertinage und dem tragischen d-moll, das immer mit Gattungspathos beladen sei.

Dieses d-moll hat übrigens seine Wurzeln in den Gluckschen Furien (alias ‚Don Juan’-Ballett), von Oberhoff  als unkontrollierbare Wutimpulse im Körperinneren interpretiert. ( Und über 100 Jahre später nach Mozart versinnlicht ein gleichzeitig angeschlagenes d-moll/D-Dur den schizophrenen Ausbruch einer Figur aus einer Schrekeroper.)

 Auf der Basis der Hoffmannschen Kreislerfantasien aber entsteht die Bilderwelt des Freischütz. Der Anfang der Ouvertüre bildet mit seiner Hornatmosphäre des deutschen Waldes, die sich alsbald einfärbt ins fahle Waldesdunkel Samiels und der Wolfsschlucht, eine Bestätigung der Kreislerschen C-Dur/c-moll-Meditation. Gleichzeitig bekräftigt der traulich/grauliche Freischütz-Beginn das von Freud als identisch ausgewiesene Gegensatzpaar heimlich/unheimlich. ( Dass bei Max zudem der Wahnsinn notenmäßig an die Tür pocht, zeigt der berühmte Instrumentalübergang des Bauernwalzers in die fixe Idee der Max-Arie:

Hoffmanns Novelle Ritter Gluck präsentiert zwar einen wahnsinnigen Musiker, aber dessen Visionen bilden den Kerngedanken des romantischen Inspirationserlebnisses. Der von dem schlesischen Schuster-Philosophen Jakob Böhme vorweggeahnte, von den Romantikern Novalis, Tieck, Wackenroder, Runge und Görres weiterentwickelte künstlerische Inspirationsakt kulminiert im Licht-Klang-Erlebnis Auroras, das sich in der Musik als Geburt des Dreiklangs aus nächtigem Chaos manifestiert. Wie im Fall des C-Dur/c-moll-Erlebens stehen auch hier klassische Werke Modell wie der Quinten-beginn von Beethovens Neunter.

Z2 Nacht wurde es wieder, da traten zwei Kolosse in glänzenden Harnischen auf mich zu: Grundton und Quinte! sie rissen mich empor, aber das Auge lächelte: ›Ich weiß, was deine Brust mit Sehnsucht erfüllt; der sanfte, weiche Jüngling Terz wird unter die Kolosse treten; du wirst seine süße Stimme hören, mich wieder sehen, und meine Melodien werden dein sein.‹« --

Die geistigen Erben dieser Ritter Gluck-Vision sind vor allem Robert Schumann und Richard Wagner. Schumann, durch seine Kreisleriana, Nachtstücke und andere Werke ohnehin ein erklärter Hoffmannianer, bekennt sich in seinen Jugendschriften  trunken zur Sprache des Novalis und des Ritter Gluck:

Z1 ... da versöhnte sich mein Herz im wonnigen Reich der Töne mit dem kalten Leben und dem strengen Schicksal und – die Blume, die Strahlende der ersten Liebe stieg sanft aus dem Grabe der Vergangenheit auf

Wagner schildert in seiner Autobiographie Mein Leben die La-Spezia-Episode seines ersten Italienaufenthaltes als Keimzelle des Rheingold-Vorspiels. Sein somnambules Versinken in Wasser bzw. Klang entspricht dem schöpferischen Moment, den der Ritter Gluck als klingenden Euphon benennt. Da dieses Inspirationserlebnis später als ozeanisches Gefühl auch an die Ohren Siegmund Freuds dringt, erfreut es sich in psychoanalytischer Ästhetik einer bestimmten Prominenz, wobei Freud weder um Wagners Biographie wusste, noch der Psychoanalyse seine innere Abhängigkeit von Hoffmann bekannt sein dürfte:

 Z2  Ich versank in eine Art von somnambulen Zustand, in welchem ich plötzlich die Empfindung, als ob ich in ein stark fließendes Wasser versänke, erhielt. Das Rauschen desselben stellte sich mir bald im musikalischen Klang des Es-Dur Akkordes dar, welcher unaufhaltsam in figurierter Brechung dahinwogte; diese Brechungen zeigten sich als melodische Figurationen von zunehmender Bewegung, nie aber veränderte sich der reine Dreiklang von Es-Dur, welcher durch seine Ausdauer dem Elemente, darin ich versank, eine unendliche Bedeutung geben zu wollen schien.

Was dem Musiker von jeher als Ineinander von Inspiration und Bewegungsimpuls selbstverständlich, muß der Wissenschaftler zu erforschen trachten. Erich Haisch etwa bemüht das Wagnererlebnis in seinen ‚psychoanalytischen Deutungen der Musik’ von 1953 als Spannungsmotor zwischen Hemmungen und sexueller Triebbefreiung. Haisch erblickt in der Musik allgemein und in Wagners somnanmbul-kreativem  Zustand speziell eine Analogie zum Traum:

Z1 Da der im Phantasiebereich vollzogene Kompromiß zwischen den im Unbewussten wirkenden Energien und hemmenden Tendenzen der analytischen Traumlehre zugrunde liegt, ist die Musik analytisch auch dem Traum vergleichbar. In beiden treffen wir das freie Spiel von Assoziationen, Mischbildungen und Verhüllungen an. Einer gewissen Berühmtheit in der analytischen Literatur erfreut sich ein Selbstbericht Richard Wagners über die Entstehung des Rheingold-Vorspiels.

Das psychoanalytische Zauberwort zur Erklärung der Inspiration lautet Regression. Richard Sterba leitet in seinem Aufsatz Die Problematik des musikalischen Geschehens von 1939 die musikalische Bewegung als motorisches Spiel ab aus der ‚Bewegungslust’ des Kleinkindes; er definiert die Musik mithin als eine regressive Wiederholung narzisstisch-autoerotischer Lusterlebnisse aus der früh-infantilen Periode. Die sogenannte  ‚Bewegungsmagie’ des Kleinkindes resultiere im ‚ozeanischen Gefühl’:

Z1 Diese Art der Bewegungsmagie aber, die Außenwelt sowie den eigen Körper zu beherrschen, ist möglich durch die Aufhebung der Grenzen zwischen Ich und Objekt, sie bedeutet ein Einswerden des Handelnden mit dem durch die Handlung zu beeinflussenden Objekt, ihre Grundlage ist die Auflösung oder das Noch-nicht-Vorhandensein der Trennung zwischen Innen und Außen, das der Ich-Weltidentität des ‚ozeanischen Gefühls’ zugrunde liegt. Das Bewegungsmoment des musikalischen Geschehens bringt also nicht nur eine Regression zur frühinfantilen kinästhetischen Lust mit sich, sondern auch das intensive Lusterlebnis der Aufhebung der Trennung von Innen-und Außenwelt.

Auch Udo Rauchfleisch hält die ‚Regression im Dienste des Ichs’ für ein einleuchtendes Erklärungsmodell des Inspirationserlebnisses, wobei der Eindruck des Empfangens aus göttlicher Quelle diesen Zustand nur bildhaft umschreibe:

Z1 Die aus dem Unbewussten auftauchenden Inhalte werden vom wahrnehmenden Ich als fremd erlebt und mit Hilfe des Mechanismus der Projektion in die Außenwelt verlegt. Die ‚Stimme des Unbewussten wird zur ‚Stimme des Göttlichen’. In einem nächsten Schritt werden die externalisierten musikalischen Einfälle dann wieder introjiziert, d.h. in das Ich zurückgenommen und werden damit der weiteren Bearbeitung zugänglich.

Auch das rauschartige Erleben der Komponisten in der initialen Schaffenphase wird nach Rauchfleisch so erklärlich. Das Reich der Schatten, im Gluckschen Orpheus modellhaft abgebildet und von Hoffmann als Zauberreich der Imagination beschworen, eröffnet sich nunmehr durch die Brille der Regression als ein

Z1 zwar fremdes und mitunter erschreckendes, aber doch bisher ungeahnte Möglichkeiten versprechende Reich des Primärvorgangs.

Zu Freud gelangt das wagnersche Erlebnis des Ur-Anfangs als Begriff indirekt durch den Dichter Romain Rolland. In seiner Schrift Das Unbehagen in der Kultur zitiert Freud die Antwort Rollands auf die Freudsche Religionsskepsis. Rolland begründet die genuine Religiösität der Menschen mit einem Gefühl:

Z1   Ein Gefühl, das ich die Empfindung der Ewigkeit nennen möchte, ein Gefühl wie von etwas Unbegrenztem, Schrankenlosen, gleichsam ‚Ozeanischen’. Nur aufgrund dieses ozeanischen Gefühls dürfe man sich religiös heissen, auch wenn man jeden Glauben und jede Illusion ablehne.

Es kommt es zur bekannten Reaktion Freuds, in sich kein ozeanisches Gefühl zu entdecken. Ganz besonders stumm jedoch reagiert sein Inneres auf Musik:

Z1 Was die Musik betrifft, so bin ich fast genußunfähig. Eine rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, dass ich ergriffen sein und dabei nicht wissen sollte, warum ich es bin, und was mich ergreift.

Die klare Aussage eines Wissenschaftlers, der das Unbewußte ergründen, sich aber von dem Zustand nicht ‚anmachen’ lassen will. Eine ähnliche, vielleicht sensiblere Abwehrreaktion gegenüber der Musik findet sich übrigens in Kafkas Tagebüchern. Die erklärte Unmusikalität ihres Gründungsvaters bescherte der Psychoanalyse kein geringes Dilemma. Dass ihm, dem Erforscher des Unbewußten, das Wagnersche Unbewußt – höchste Lust als innerer Zustand von Klangekstase fremd, ja unerwünscht war, mußte sich  in der Freud-Nachfolge auf die wissenschaftliche Ergründung des ‚Trieblebens der Klänge’ zunächst lähmend auswirken. Bernd Nitzschke spricht von einem ‚schwankenden Boden’, der auch durch Vortäuschen von Scheinwissen und Benutzen psychoanalytischer Begriffe nicht fester werde. Bleibt nur der Ausweg, dass nach Beuys jeder Mensch ein Künstler sei: Kurt R. Eissler deutet Freuds Unkenntnis des ‚ozeanischen Gefühls’ als Abwehr: Freud sei im Grunde ein ‚tief musikalischer Mensch’ und nur dem eigenen Prinzip der Triebverdrängung  ausgeliefert, ausgelöst durch eine unglückliche Jugendliebe, die sogenannte Gisela-Episode:

 

Z2 Es ist möglich, dass die Hilflosigkeit, die der junge Freud in seiner Beziehung zu Gisela erlebte, als er Primärvorgängen nah stehenden Eindrücken ausgesetzt war, Abneigung gegen eine Kunstform zur Folge hatte, deren Genuß das ungehinderte Strömen spontan sich entwickelnder, dem Primärvorgang nahestehender Gefühlswelten zur Voraussetzung hat.

 

Der 13-jährige infolge frühen Mutterverlustes kontaktgestörte Axel sublimiert mit Wagner. Im Traum tritt er seiner Familie als Wagnerianer entgegen, um akzeptiert zu werden. Er liebt die hochdramatischen Stimmen und identifiziert die ‚phallische’Walküre Brünnhilde unbewußt mit der eigenen Mutter. Auch das ödipale Problem der Rivalität mit dem Vater reagiert Axel im Dreierkonflikt Siegmund/Sieglinde/Hunding ab. Mit dem Tannhäuser schließlich betritt er den Weg der Identitätsfindung zwischen der inzestuösen Mutterliebe der Venus und der realen Elisabeths; außerdem versöhnt ihn Tannhäusers Einheit von ‚Harfe und Schwert’ mit  dem ehemals zarten, jetzt als Gegner empfundenen Vater. Wagnermusik und zumal die die Todesangst mildernde ‚unendliche Melodie’ bilden für Axel nach der Autorin Ruth-Gisela Klausmeier einen ‚Schonungsfaktor’, ein

 

Z1 Feld, das beim schmerzlichen Übergang vom Lust- zum Realitätsprinzip angeboten und aufgegriffen wurde und die Trennungsproblematik erleichterte.

Wir müssen feststellen, dass die Musik nicht nur den progressiven Weg zur Realität hin blockiert, sondern auch in heilsamer Weise jenen regressiven Weg, der zu Zerfall und Fragmentierung führt. Regredierte doch unser Patient in seiner Todesangst zwar zu jener Phase, in der nach seiner Vorstellung die Mutter noch einen Penis hatte und in der es keinen Tod und keine Zeit gab. Aber das Musikerlebnis half ihm, den Regressionsprozess an einer bestimmten Stelle aufzuhalten. Die Musik stellte offenbar einen Reiz dar, Phantasien von Vereinigung mit der Mutter zu entwickeln, die Kräfte gegen die vollständige Dekomposition mobilisierten.

Wagners Problematik von Liebe und Schuld, Sinnlichkeit und Keuschheit spricht ödipale Restprobleme der frühen Pubertät an. Er teilt mit den Pubertierenden den Traum vom ‚grandiosen Selbst’, vom Selbst, das noch mit der Mutter eine umfassende, heile Welt bildet.

 

„Auch deine Träne ward zum Heil“- die  Wagnersche Erlösungs- und Heilsthematik kann – wie Klausmeiers vorliegende Fallstudie von 1976 bezeugt –zur therapeutischen Heilung beitragen.  Wagners mythisch-orchestraler ‚Mutterschoß’ birgt nahezu alle die Psychoanalyse interessierenden  Elemente. Die Bedeutung, die er dem Traum als des Lebens schönster Wahn zumisst, arbeit der Freudschen Traumlehre vor. Seine Opern weisen– wie schon Nietzsche ironisch bemerkt  - eine vollständige Krankengalerie  auf und zeigen den Übergang von der mythischen Höllenrose zur modernen Neurose. Vom Holländer bis zum Parsifal kreisen die Werke um nahezu alle Psychodefekte :

von  Mutterkomplexen und narzisstischer Ich-Besetzung über Ödipalstrukturen aller Art bis hin zu verdecktem wie ausgelebtem Inzest und vollzogener Kastration. Freud muss wohl – trotz Unkenntnis in Sachen Wagner - eine gewisse Vorahnung gehabt haben, dass ihm Kritik gerade von Seiten deutschnationaler Wagnerianer entgegenschlagen könnte, wenn er 1923 schreibt:

 

Z2 Endlich darf man es geradezu als einfältig bezeichnen, wenn man auf die Befürchtung stößt, die sogenannten höchsten Güter der Menschheit, Forschung, Kunst, Liebe, sittliches und soziales Empfinden, würden ihren Wert oder ihre Würde einbüßen, weil die Psychoanalyse in der Lage ist, deren Abkunft von elementaren, animalischen Triebregungen aufzuzeigen.

 

10 Jahre später hält Thomas Mann in München seinen berühmten Vortrag Leiden und Grösse Richard Wagners, in dem er den Psychologen Wagner in

 

Z2 merkwürdigster, intuitiver Übereinstimmung zeigt mit einem anderen typischen Sohn des 19. Jahrhunderts, mit Siegmund Freud, dem Psychoanalytiker:

Wie in Siegfrieds Träumerei unter der Linde der Muttergedanke ins Erotische verfließt, wie in der Szene, wo Mime den Zögling über die Furcht zu belehren sucht das ist Freud, das ist Analyse, nichts anderes; und wir wollen uns erinnern, dass auch bei Freud, dessen seelische Radikalforschung und Tiefenkunde bei Nietzsche in großem Stil vorweggenommen ist, das Interesse fürs Mythische, Menschlich-Urtümliche und Vorkulturelle aufs engste zusammenhängt.

 

Der Vortrag Thomas Manns provoziert bekanntlich den Protest der Richard-Wagner-Stadt- München, abgedruckt am 16. April 1933 in den Münchner Neuesten Nachrichten und verfasst von Hans Knappertsbusch und Hans Pfitzner. Die Hauptvorwürfe lauten:

 

Z2 Er hat in Brüssel und in Amsterdam und in anderen Orten Wagners Gestalten als „eine Fundgrube für die Freudsche Psycho-Analyse“ und sein Werk als einen „mit höchster Willenskraft ins Monumentale getriebenen Dilettantismus“ bezeichnet.

 

Der Mannsche Hinweis auf die Lehre Freuds erregt Anstoß, weil er Wagner in den Dekadenzbereich der Neurose hinabzieht. Interessant dabei ist der Widerspruch einiger Protestler zu ihren eigenen Werken, denn Wagners Nachfolger ergründen in zahlreichen Varianten das Geheimnis der weiblichen Hysterie, liefern mit der chromatischen Technik der ‚Nervenkontrapunktik’, wie Richard Strauss sie nennt, tönende Psychogramme und machen die Neurose vollends opernfähig. Kundrys Urschrei entlädt sich bei Strauss in die Vokalisen des Alptraumes. Die Bitonalität  in den Opern Salome und Elektra verweist – vor allem in den Träumen Klytämnenstras – auf Spaltungsphänomene im antik/modernen Bewusstsein der Opernheroinen: seit der Strausschen Elektra, die mit dem ermordeten Vater erotische Vereinigungswünsche hat, die Schwester sexuell begehrt und den Muttermord als inneren Befehl an den Bruder weitergibt, spricht man vom Elektrakomplex. Die Frau ohne Schatten endlich liefert als Opernszenen einer Ehe den analytischen Untergrund der verwandelten Märchenmodelle zwischen Zauberflöte und Tausend und einer Nacht gleich mit. Der Kaiser verkörpert das schaffende Ich, die Kaiserin die Muse, der Färber Barak alias Strauss färbt die Hofmannsthalsche Dichtung klangfarbensatt ein und treibt den Autor alias Färberin in böse Gebärverweigerung. Der vagierende Schatten und die Ungeborenen changieren als Fruchtbarkeitssymbole zwischen mythischer, sexualsymbolischer und kunstmetaphorischer Darstellung, ebenso die Figur der Amme, die teils dem Reich Mephistos, teils dem narzisstischen Primärbereich Kaikobads angehört. Angesichts dieser Sachverhalte ist es kurios, wenn  Strauss  sich später gegenüber Stefan Zweig lakonisch über Freud äußert und dabei unbewußt mit Thomas Manns These von Wagner als Vorläufer Freuds übereinstimmt:

 

 Z2 Über S. Freud müssen wir uns einmal mündlich unterhalten! Ganz so unbekannt war vor ihm doch der im Künstler produzierende Eros nicht!

 

Opern, in denen die Musik Seelenporträts ihrer Protagonisten liefert, gibt es schon seit Monteverdi und Händel, und dann zentral bei Mozart. Eine Oper aber, die sich das ‚Seelenmalen’ selber zum Thema nimmt, begegnet uns in Schrekers doppelsinnig gemeinten Gezeichneten. Hier bekennt sich die schöne Carlotta Nardi zu dem provokanten Handwerk, die Psyche zu konterfeien oder genauer: zu sezieren. In ihrem Fall handelt es sich sowohl um die malerische Bewältigung der eigenen Todesfurcht als auch um das Porträt der pathologischen Hauptfigur der Oper: dem hässlichen Edelmann Alviano Salvago mit seinen verdrängten Triebwünschen.

 

Z2  Carlotta: Ich male Bilder. Tiere und Menschen, Bäume und Seen – den Himmel, das Licht – doch am liebsten male ich – Seelen.

Alviano: Und könnt Ihr das – ich meine – gelingt’s Euch – Seelen zu malen?

 

Die Existenz zweier solcher ‚Seelenkrüppel’ gibt den Zeitgenossen Anlaß, in den Gezeichneten eine Übertragung Freudscher Modelle auf das Musiktheater zu vermuten. Paul Bekker bestätigt diese Ansicht durch den Hinweis auf Schrekers wissenschaftlich erkenntnismässige Anschauungsart im Behandeln seiner Charaktere. Trotz Verwendung traditioneller Mittel fasst Schreker mit seinem traumatischen Paar Alviano/Carlotta die ‚Hysteriewelle’ seiner Zeit: ob Strauss, Respighi, Schönberg, Berg, Janacek, Korngold oder Bartok wie in einem Brennpunkt zusammen. Den auch von Strauss verwendeten Zusammenstoß zweier Tonarten  als Ausdruck von Schizophrenie behandelt Schreker gleichsam klinisch, wenn er auch das Pendeln zwischen D-Dur und d-moll am Schluß der Oper in ein traditionell tragisches Moll ‚auflöst’. Arne Stollberg assoziiert mit Schrekers Tonartenpsychologie die Libido-Theorie Freuds:

 

 Z2 Durch diese rein musikalische Vernetzung semantisch besetzter Tonfolgen entwirft Schreker ein Psychogramm Alvianos, das sich ohne Schwierigkeiten mit den Kategorien Siegmund Freuds erfassen lässt – unabhängig davon, ob Schreker tatsächlich eine ‚klinische Fallstudie’ komponieren wollte oder nicht. In seinem Aufsatz ‚Über neurotische Erkrankungstypen’ aus dem Jahr 1912 führt Freud die Entstehung einer Neurose auf das Phänomen der ‚Versagung’ zurück, d.h. auf die fehlende Abreaktion libidinöser Energie.

 

Nicht aber die Tatsache, dass Schreker als Zeitgenosse Freuds in seiner Oper zwei quasi klinische ‚Fallstudien’ liefert, ist ungewöhnlich, sondern dass er die Neurose in die Renaissance trägt, d.h. seine pathologischen Wesen mit der Sphäre der traditionellen Oper konfrontiert, indem er sie in die prangende italienische Barockkulisse Elysiums stellt:

die Renaissance als die Geburtsstätte der Oper wird gezeigt im Augenblick ihres Untergangs. Schreker selber sieht in der Musik der Gezeichneten den Zusammenbruch der deutschen Kultur. Mit dem Objektwechsel von der Landschaft zur Seele vertauscht Carlotta die Malerei mit dem Labor. Der Zusammenprall zweier Sphären - Elysium und Atelier - trägt in sich die auflösende Konsequenz, dass die Kunst als tragende Vermittlungsform zerbricht – es bleibt – die Analyse.

 

Es wurde schon gesagt, dass die Romantik nicht nur die Bausteine für eine analytische Ergründung der Musik, sondern für die Psychoanalyse selbst liefert. Nicht zufällig geben romantische Komponisten wie Schumann und Hugo Wolf, beide Liedkomponisten, die in geistiger Umnachtung endeten, ideale Fallstudien ab für die Psychiater. Udo Rauchfleisch und Ludwig Haesler machen für das sogenannte ‚Liederjahr’ 1840, in dem Schumann sich erstmals ausgiebig  und ausschließlich dem Lied zuwendet, tiefenpsychologische Motive verantwortlich, - ja, Haesler meint, dass die nur musikologische Sichtweise

Z2 ohne Würdigung auch der psychologischen Bedingungen dieser kreativen Eruption unzulänglich bleiben muß.

Die Autoren interpretieren das Schumannsche ‚Liederjahr’ als eine Form der ‚regressiven Selbstpassage’, in der Ereignisse wie der Tod der sangfreudigen Mutter und die bevorstehende Ehe mit Clara mit frühen Kindheitserinnerungen und der Objektwelt der Gedichte zusammentreffen.

Abgesehen davon, dass sich für einen tiefenpsychologischen Ansatz der Chamisso-Zyklus Frauenliebe-und- leben wohl eher anbieten würde als die in ihrer Leidens-und Schmerzkurve allzu evidente Dichterliebe, bleibt Haeslers Interpretation, in dem Zyklus einen

 Z2 kreativen Bewältigungsversuch in der Wiederannäherung des idealisierten Objekts

zu sehen, in einer reinen Textparaphrase der Lieder stecken.

Schumann selber macht übrigens den von der Psychoanalyse unermüdlich bemühten Begriff des Objektverlustes zum Gegenstand eines kleinen Stückes: dem Ersten Verlust aus dem Album für die Jugend. Im wehmütigen Kreisen des e-moll um Tonika und die Subdominante a-moll könnte der ‚Verlust’ einer Primärperson wie der Mutter abgebildet sein, worauf Schumanns von Haesler ausführlich geschilderte intensive Mutterbindung deutet. Die Bedeutung dieses ‚Ur-Verlustes’ wird noch durch die Nähe des Stückes zu Schuberts Unvollendeter unterstrichen, deren 1.Satz in ähnlichem Kreisen um Molltonika –und Subdominante endet.

 

Wenn die Musiker der Psychoanalyse das Inspirationserlebnis zuspielen in Form des ‚ozeanischen Gefühls’, dann nehmen besonders anfällige Dichter wie Oscar Wilde den Narzissmus vorweg. Wildes Künstlerbibel Das Bildnis des Dorian Gray ist die poetische Wiederbelebung des Narzissus, und sein Märchen vom Sternenkind formt das Charakterbild des narzisstischen Menschen mit allen Entwicklungsstufen aus, als sei es für die Analyse geschrieben. Der von Hans Wollschläger an der neurotischen Persönlichkeit Karl Mays dingfest gemachte ‚phallisch-narzisstische’ Charakterzug trifft in der Regel besonders den Kern des Komponisten. Freud spricht beim narzisstischen Typus von der libidinösen Natur der Selbsterhaltungstriebe, die statt der äußeren Objekte das Ich zum Objekt erheben. Beim Musiker äußert sich der Zustand der ‚Selbstverliebtheit’ im Rausch, in der Schaffensekstase, in der Vorstellung, mit der ‚Allmacht’ oder ‚kosmischen Kraft’ verbunden zu sein. Um auf den Gluckschen Orpheus zurückzukommen, so liegt der narzisstische Augenblick zwischen dem Schattenreich der Furien und dem Elysium, dessen Ruhepunkt

nach Oberhoff Momente primär-narzisstischer Vollkommenheit erreicht. Diese Momente gehen wie eine Initialzündung dem Schaffensprozess voraus, klingen aber nach der eigentlichen Inspirationsphase weitgehend ab und werden abgelöst durch den Einsatz kritischer Funktionen und einer wachen Realitätskontrolle. Karlheinz Stockhausen will in einer Diskussion über Intuitive Musik 1978 eine Technik finden, um die blitzhaften Momente der Intuition bewusst zu verlängern; ein Technik, durch die die Intuition gestartet und gestoppt werden kann.

 

Der analytische Ansatz bietet ein reiches Feld:

- Christoph Willibald Glucks Orfeo ed Euridice unter dem Aspekt des ‚Orpheuskomplex’;

- Mozarts Don Giovanni, Webers Freischütz und die Verdiopern unter dem Aspekt des rächenden oder rivalisierenden Vaters;

- die Wagneropern bezüglich ihrer libidinösen Strukturen;

-  die Strauss-und Schrekerfiguren mit ihrer neurotisch- schizoiden Anlage;

nun fehlt nur noch die  - Psycho-Operette.

Doch selbst der schlichte Song My ship bezeichnet einen komplexen Zusammenhang: er stammt aus dem Broadwaymusical Lady in the Dark  von Kurt Weill. Es geht in diesem Stück um die Redakteurin eines Frauenmagazins Liza Eliott, die sich in infolge von Wohlstands-Depressionen zu Dr. Brooks in psychoanalytische Behandlung begibt. In fernster Kindheit findet sich das Trauma: ein halbvergessenes Lied leitet sie durch das Labyrinth der Seele – eine verkitschte musikalische Sphäre, aus der noch einmal das ‚Wunder der romantischen Melodie’ aufsteigen kann. Ein Musical mit doppeltem Boden: die unpersönliche, dem Broadway angepasste Handschrift der Partitur trägt zugleich den unbewussten Stempel von Autobiographie. Weill verdrängt hier seinen deutschen Stil ausgerechnet bei einem Stück über den Verdrängungsmechanismus. Nur der aus dem Unbewussten zurückgeholte Song My ship  enthüllt den wahren, den ‚neuen Orpheus’ Weill.

David Drew merkt an:

 

Z1 Eine Partitur, die aus nichts anderem als den Silikaten der Populärmusik geschaffen ist, wird zu einem unheimlich gefärbten Zerrspiegel, in dem die tiefbanalen Phantasien des Stückeschreibers und die raffinierten Cocktailparty-Witze des Liedautors wie Szenen aus den Schlusskapiteln des Steppenwolfes in einer Broadway-Bearbeitung Nathanael Wests anmuten. Man war damals unfähig, darüber nachzudenken, ob nicht eine Verbindung bestand zwischen dem Charakter der Partitur und dem Freudschen Begriff der Verdrängung, wovon nämlich das Stück  in trivialisierter Form zu handeln vorgab. Tatsächlich gehört alles, was ‚Lady in the Dark’ zu einem der Schlüsselwerke Weills macht, in den Bereich unterbewußter Tätigkeit, der von der Verdrängung seiner ‚europäischen’ Impulse gekennzeichnet ist.